題目：「香港藝術史」何去何從
日期：2023年10月14日（六）
時間：14:30 - 17:30
地點：新蒲崗超達工業中心
主持：劉小康 Freeman
參加者：陳育強 Kurt 、鄧海超、文潔華 Eva 、王純杰、譚美兒 Eve 、麥艷琼 Kathy 、譚偉平 Lukas 、洪強、黃湲婷 Michelle 、葉偉靖 Jeremy 、朱樂庭 Natalie 、許韻瑜 Cami 、李錦青 Lewis 、陳漢標 Rex
文字整理：魏舍椏、朱樂庭
Freeman：
我們已經舉辦了三、四次沙龍，每次題目都是圍繞藝術空間、藝術評論和策展。今次講藝術史的原因，是我在博物館擔任視覺藝術顧問的職務，會每年開一次茶會，會提到大家都香港的前輩藝術家不夠關注。最近 David Clarke 都大聲講香港學生沒有機會學香港現代藝術，因為藝術館沒有一個常設展廳有秩序地介紹香港藝術，另外香港也沒有藝術史的科目，相關著作也不多。我們嘗試尋找，其實講香港現代藝術的書頗多，文潔華老師有出， David Clarke 也有。有一本牛棚藝術史小小的很有趣，還有張惠儀講畫會發展的。但是在坊間只找到兩本完整地用歷史形式去寫的書，一本 “Modern Art in Hong Kong” 是八十年代出版，由德國人 Petra Hinterthür 在香港做的，內容從清末民初一直講到八十年代初，剛好就提到 Kurt 。另外一位朱琦應該是內地派來香港工作的，他是中國美院的學生，做研究時寫了《香港美術史》這本書，內容比較客觀，並且羅列得很清楚，從清末民初一直講到二千年代，差不多到王純杰。二千年代前有一批人，包括小弟，都做過裝置，他都包括了這段歷史，算是做的很完整。香港藝術有幾個問題值得討論，第一個是從何説起：香港藝術史應該由哪個時期開始界定是香港藝術？要怎麼處理又中又西的眾多派別？我認為香港藝術史不應該只寫給藝術學生，還應該給一般中學生，他們要了解還是很簡單的，從哪裡開始認識、認識到什麼程度、最重要的時期等。今天在座的嘉賓中，陳育強曾主編香港藝術年鑒；鄧公子（鄧海超）的地位自然不言而喻，是館長，我們的前前輩；至於王純杰有個很有趣的地方，他1983年才來香港，但是很快就融入了香港藝術圈，這是很多其他內地來的朋友都做不到的，所以我覺得他有不同的眼光看香港藝術發展；文潔華老師也有關於這方面的製作。所以我的問題就是這樣了，其他就交給各位講。另外我在網上也批評過，此事都頗恐怖，香港籌了七億幾去做《香港志》，為正式的香港歷史，成立了一間 NGO （非政府組織），一大班人去做第一本《大事記》，只有56個字是講香港視覺藝術，而且還是錯的。你可以見到一些官方且有很大資源的書，而且算是認真對待香港歷史，但都可以出現明顯錯誤，而且還有十幾人的顧問名單，包括丁新豹，都沒有可能看不到這上網一查便知的錯處。這件事藝術界做研究的朋友都一定有些看法。那不如鄧公子開始講。
鄧海超：
那先説説背景，《香港志》有四十幾個字錯了，說1952創立的香港美術專科學校是香港首間美術學校，但其實1930年代已有劉君任和周世聰所創立的萬國藝專（萬國藝術專科學校），又有鮑少遊的麗精美術學校，都比美術專科學校早。當然香港美術專科學校的規模是比較全面的。這個是很簡單的 fact check 而已，朱琦那本《香港美術史》有，去到1995年香港藝術館出版的《香港藝術家》附錄的香港歷史年表都有。《香港志》是一個總表，所以每個部分都講得很細，那都很遺憾。
Freeman：
遺憾的原因是幾十萬字中只有56個字講這件事，是不是認為香港藝術在整個歷史中可有可無呢？
鄧海超：
這裏有一點要講清楚，那就是《香港志》不是香港史，二者的分別在於「志」像一個 report ，如《新安縣志》講香港這個地方每年出產、賺錢、交稅人口的數量。「志」的本質關於數據分析，而「史」就涉及評論。如大家知道《史記》、《資治通鑒》是以史為鑒，作者可以分析評論帝王、大臣的過錯，比較主觀。「志」和「史」的主要分別就是這樣。所以《香港志》的本質開宗明義就是述而不論，把資料詳細準確地交代。書內包括很多內容，政治、經濟、社會運動都有一章，有一百頁是文化藝術，裡面有演藝、廣播與視藝、文化機構等等。其中一卷〈視藝傳〉正在編撰中。主編的人請了很多學者去寫不同範疇，涵蓋都比較全面，有水墨、西畫、版畫、雕塑、陶瓷、公共藝術、裝置等。還有一個特別專題很少人做，就是重要的「收藏」專題。除此之外還有文化認知、藝術政策等章節。〈視藝傳〉將有三十萬字之多，請了三十幾位學者，例如有 Kathy 啦、張惠怡啦，陶淑慧啦，莫家良本身寫的水墨和書畫藝術啦， Eliza Lai （黎美蓮）啦，根據個 list 分別去做。莫家良身為主編有三關要過：第一關他要檢查所有資料；第二關他就找了評核委員會的委員，共有三位，第一位是高美慶教授，第二個是科大的傅立萃，第三個就是鄙人，評核委員會就去第二次覆核多一次；最後再交去香港總覆核會覆核多一次，本書先可以出。這本《香港志》希望在2024年出版。在這裡先詮釋了「志」和「史」的分別，我們要知道我們想要一本「志」，還是有評論的「史」。《香港美術史》這本書就寫了很多，有香港藝術發展的歷程表；中大（香港中文大學）的《香港視覺藝術年鑑》出了十幾年，也是儲藏了很多資料，但也是和我的期望有落差。我當然希望〈視藝傳〉能涵蓋香港發生的藝術大事。現在大家知道我們要求的是關於什麼的討論。
Freeman：
我想了解下在《香港志》的研究裡面是從何時開始講起香港藝術？
鄧海超：
上限大概是從南丫島陶器講起，一直講到下限是2017年，2017年以後的可能過多幾年才會出現。這個體系和內地一樣，因為內地對於「志」的編纂是很嚴謹的，國務院甚至會有 guidelines 告知每個省份應該如何用字，哪些地方要跟國家指引寫。
陳育強：
講到這裡，因為聼公子講，似乎志或史有很多個 level 去講，其中一個就是很學術、嚴謹地處理，回到我們今天這個聚會的目標，我猜可能會有這樣的想法，作為一個沒有很多資源的民間 entity，其實可以做什麼呢？如果講緊資源已經有公子講的好大壇野，那民間要如何使用？用官方文字，以志的方式去羅列發生的所有事，其實是不太可能的，因為資訊會過多。所以民間自己做的時候應該訂立目標和邊界，究竟去到哪裡。另外很重要的就是期望哪些人會使用這些資料，以及如何使用。藝術史家當然能在其範疇有一定的用法，藝術史家是 trained by discipline，好清楚史學的材料怎麼用，比如重要性和落點。做的目的我當是普及，等多些人認識香港，令人有接觸到老一輩發生事情的材料。願意接觸，又不願意看幾十萬字要怎麼接觸？我當年一起構思《香港視覺藝術年鑑》的框架時，我用一個比較懶的方法去羅列當年發生的視覺藝術事件，就是用機構，什麼機構有視覺藝術展覽，就直接用作資料。但總有些藝術事件沒有囊括在常常有藝術展覽出現的地方。所以我們認可了一些民間藝術活動機構，然後待他們提供藝術事件的資料給我們。所以在無限的資料前我們設定了有限的框架，確保常常出現展覽的地方的資料不會有漏。第二部分重要的就是論述。讀者不會逐個看資料，去數有多少個裝置展覽，我們倒反會找當年公眾關注的一些關鍵活動，例如一些會影響視覺藝術發展的社會事件，我們就會找人就此寫文章，所以文章不會只講零零碎碎的 facts，而是説怎麼去看這些 facts，以及如何組合到一個綜合印象。這個都幾重要，因為看每年《香港視覺藝術年鑑》中的十幾篇文章，某程度也能把握到當年發生的事，類似事件的總論，如 APO（藝術推廣辦事處）那年做很多公共藝術，或者那年是書法熱，我們就會多筆墨講那年發生的那些重點，所以這時「志」和「史」的情況會交替、同時處理。難以定斷規模全面與否，如果民間自發去做，就一定不會是《香港志》的規模。做的時候我們一定要考慮用家，看一篇文章可以很累的，所以第一，要找方法準確描述那一年或某時段發生的事情；第二，就算資料不準確也相差無幾。《香港視覺藝術年鑑》應該是從1999年開始的，不算很久以前，但處理更早時段的資料是很艱巨的，這時我們要考慮我們到底想讀者知道多少；我們不清楚的資料，是否就對讀者避而不說？可是撰寫評論文章時也牽涉當時發生的實際情況等資料細節；另外今日過了幾十年再看這些事件其實有什麼 reflection 呢？講故事的素材很多，問題是如何選擇才能做到客觀而又不迴避主觀的看法。
鄧海超：
不如我再補充一些，《香港志》是不希望用剛才説到的那個年代的方式去論述的。例如以藝術創作媒介作篇章的分類，在書法一章就分南來書家、戰後書家、傳統書風，水墨一章就引劉國松、水墨新潮等等，這樣非注重分析年代性的演繹方法。因為剛才提到「志」講求述而不論，換言之編這本書的人不能將藝術家、活動、藝術團體定位和排名，例如評呂壽琨第一，劉國松第二。內地有很多大型的中國藝術史，講到香港時只有一兩頁，從另外一個角度去想，應該怎麼去為香港藝術史定位呢？要把人和事擺在他應有的位置，才能建立「史」的地位。
陳育強：
我都同意，我馬上想到現在二十一世紀的香港藝術的蓬勃，其實都離不開八、九十年代的小型一點和由個人造成的影響，像藝穗會天臺藝術家聚會的地方、一些 artsite 等。那選擇資料時我就會選現在還相關，對現在能夠產生影響的東西。如果要講舊時，舊時要和現在有關。
王純杰：
我本身是教藝術的，沒想過自己也會參與在藝術史其中。北京大學正在做中國當代藝術的檔案，缺少香港的資料。所以我會為此寫些東西，像自己在八十年代初的所見、藝術風格、裝置藝術為什麼會興起、有什麼機構、畫會推動了藝術發展、重要的展覽。很多重要部分都是我自己經歷和看到的，在網上看不到。歷史是很重要的，文化都是靠記憶積累，容易有斷層，有些東西好像現在不做，遲些便會找不到。歷史史料很重要，也有好多種，有紀錄片、口述歷史、影像、文字等等。其實歷史學科之中也有不同專業，對於歷史，所見、所寫，未必是所知；你看到未必是知道，知道也未必是理解。所見，所知，所解，多元地看香港歷史，無論是圖像學分析、女性主義、跨文化等，都可多角度去看，才能有全面的了解。當然好多機構做歷史研究，這些學者自己躲起來做，有時會忽略藝術家手上的原始史料。現在有種展覽方式頗好，它們以藝術史的片段作為個案研究，剛剛在上海有個關於九四年中國藝術的展覽，當中也有香港藝術，Freeman 記不記得我們曾在九個地區做過裝置藝術展，期間去過上海，他將好多圖片好多資料都包括了在展覽中，連我們香港人自己都不知道的內容他們都展示了出來。
Freeman：
都幾有趣，因為那是九八年之後被封了的一個大型的港台交流展覽。
王純杰：
因為當時內地是不可以展覽裝置的，後來才開始完全開放。
Freeman：
還有一樣就是文獻展，很有用的，香港沒怎麼見過，但在大陸就很流行。我們設計界也做過幾次文獻展，參與過例如 Art Bauhaus 的展覽，起碼你能看到一些第一手的資料出現，如第一手展覽 catalogue。那時候已經有些很前衛的想法。我想補充多少少，為何我剛才問《香港志》的香港藝術史是從何講起的，如果是從上古時代大嶼山的考古講起就有點頭疼了。但這兩本書（朱琦《香港美術史》、 Petra Hinterthür “Modern Art in Hong Kong” ）很有趣，他們簡單地從明末清初、清末民初的時期講起，說到有些外國人在這區內畫畫，再到成為殖民地之後，重點都是描述南來香港的藝術家。嶺南派開始到新水墨運動，再到後來當代藝術出現，這段時間我覺得是比較珍貴。你問香港藝術有什麼，我會問幾時開始能稱為「香港藝術」、哪些人不屬於「香港藝術」。六、七十年代的前輩藝術家其實給了香港藝術清晰的定義，無論是呂公、劉國松、從外地回來的張義、韓志勳等，這輩藝術家才真正是香港藝術的出現，這是我個人的想法。七十年代我每星期在香港看展覽都很感動，哇哇聲，後來不覺意做了設計。這段時間很清楚是香港本土文化爆發的時期，其實都不止是當代藝術，還有出版、流行文化、電視、電影，都爆發，全部很有香港文化的東西都在七十年代發生了。我們經常説本土，其實是不是應該從七十年代開始講起呢，這是我的一個疑問。現在我問一些教大專的老師張義是誰，他們都不知道，而韓志勳就更加沒人認識；陳福善如果不是做展覽很多人也不認識。藝術館的工作怎麼會做成這樣呢？
鄧海超：
剛剛 Freeman 提到《香港志》入面的視藝卷，《香港志》是從新石器時代講起的，但〈視藝傳〉都是晚清去到現在的。當中説六、七十年代是香港藝術本質的型成，我也贊成的，如果你看回香港藝術史，由二十世紀開始清朝遺老來到香港發生影響，去到八十年代的個人主義，到香港回歸問題出現 shift 的時候，整個香港藝術史大致可以分四個階段，第一段是四九年到六十年代；七十年代是第二段。以前有很多人忽略了像王純杰一批的藝術家在七、八十年代從大陸落來，這批藝術家對香港藝術頗有影響，當然回歸後大家的理念轉變了，有不同的重點去看。另外一點是視藝還視藝，《香港志》當中還有關於其他藝術媒介的章節，例如演藝的，藝術裡面有很多範疇是 crossover 其他東西的。又如設計在《香港志》裏並非被歸類到視藝範疇，而是被歸入經濟、創意產業一章中。
王純杰：
香港的石刻是香港特有的，當中的造型及風格是世界各地都找不到的，就算和中國內地的也不一樣，這可能和中國象形文字有一些關係。
鄧海超：
看你從什麼角度看，如果從年代分析是歷史，從社會學分析又是另一件事，如古石刻的出現可能是因為香港是當時的交通樞紐，可能是交通史的一個環節。這些交叉的脈絡也值得去研究。
Freeman：
我覺得這個也是香港比較獨特的地方。雖然七十年代有好多東西興起，但因為香港沒有包袱，例如學院和學派，所以香港是最早懂得跨界合作的，最明顯是畫家做設計，設計師做畫家，做文字的人走去做電影做編輯、劇場。這也是 Danny（榮念曾）曾遇到的問題，因為他發覺劇場沒什麼人才，於是周圍找其他人來做，那對於我們設計界的人是有影響的，因為他找很多設計界的人去做劇場的周邊，甚至參與其中。他七十年代尾已經找 Illustration Workshop 的人去參與劇場，例如 Vivienne Tam 未畢業已經和他一起合作。香港文化的出現是因為沒有正統的東西，因此有很多實驗性事件出現。那種實驗精神和跨界精神在七十年代時很厲害，現在反而不是很明顯，可能我接觸的後生仔女少。
Kurt：
其實不是的，現在反而跨科制的很多。
Freeman：
Eva 都寫了很多書，那你觀察到香港藝術發展，怎樣才能有一個比較完整的「史」的看法，或者「志」的看法？
Eva：
想完整真的很難。因為我沒有看《香港志》講香港藝術的部份，都要再遲些看看那段文字。我知道早期中國是出過關於水墨等等書籍，其實香港那一章是乏善可陳，在九七年前沒有人會認定新水墨運動的價值。早期的香港水墨都是內地的演化，但現在他們不能不認同我們有很豐富的水墨語言。我認為在史學上有很多方法去陳述香港藝術，例如我們所面對的藝術身份問題、香港是否真的有其獨特藝術語言、它的崛起和發展，並用人物和事件對照，闡述藝術語言的各種變異。對於香港視覺藝術的研究近年都追得好快，我記得二十年前大家都說，關於六、七十年代的研究未做，但現在看到香港藝術館休館的五年裏大家都按大眾容易理解的面向追回各種研究。但是我們作為從事理論的人，有沒有一些更深度的觀察可以做呢？比如說做一個集結各種研究的總結。藝術這麼多元多樣，我不敢想完整性。我們可以綜合觀察不同媒體之中有沒有一個主軸能夠看到變化，在這之中我想吸收西方或外國影響是其中一個不可或缺的主軸。我們都知道嶺南派等藝術家來到這裏生活後一直再發展，像呂壽琨講的信和識。八十年代我覺得比較難捉摸，有一些當時影響了很多人的藝術家已經去了外國，如麥顯揚、韓偉康等。
Kurt：
阿鬼（黃仁逵）都有展覽，他那種很 expressive 的畫法現在在香港各大畫廊被「畫公仔」取代了。我同意剛才 Eva 講，用風格去看比起用媒介更進一步，因為同一風格可以用在繪畫或陶瓷或表演各種媒介中。用媒介作為切入點的做法變了一種慣性。我們要把握幾個 key movement，如呂壽琨，以及他對後世的影響。呂壽琨的學生眾多，而且他的學生都是現在最厲害的人。我有時覺得為什麼呂壽琨這麼厲害，是因為他的學生還可以保持這個 power，江山代代有人才出，頗接近大陸或中國畫傳統中「宗師」的說法。當然呂公另一個特別的地方是他能夠寫作，而不止是他繪畫然後讓學生模仿，所以他的學生不一定是由風格出發去學習，而可能是從他寫的內容出發。Eva 剛提到一樣重點，除了從年代和媒介去切入，如果我們用其他方法去組織資料，方法就完全不同了，資料又太多，要怎麼解決？我自己的看法是透過寫文章去整合，例如水墨方面，我們從呂公寫到現在，讓兩條線 crossover；八十年代阿鬼回來，九十年代韓偉康又很活躍，條綫又值得寫。
Eve：
首先我覺得做香港藝術史有心的人很多，做了的工作的也不少。我都同意 Eva 講要全面真的很難，因為要從零星去到全面要大量時間。其中有心的人，比如《香港志》團隊，成果就算有一些不完整或錯漏，我自己覺得不必在開始階段太 critical，否則就沒人敢做，因為很不鼓勵。而且做藝術史是基於 facts 的，不是純創作，所以你一定有個揼石仔的過程。比如 AAA （亞洲藝術文獻庫）儲了很多資料，藝術館和文化博物館之前做很多研究，其實就會變了 database，讓大家在其中再進一步分析和論述。我覺得可以善用現有的資料，藝術館的研究計劃也有嘗試 engage 不同的人。我們可以找到的人較少，想做的人很多，但真正有有空餘時間做的人很少。文化博物館在2000年開幕之前找王禾璧做了攝影史，找廖少珍和翁秀梅做了版畫，Matthew Turner 做設計，和找了人做陶瓷，他們很多活躍的人一起做了很多口述歷史，那裡是一個資料庫。大家都不想一開始馬上跳去評論，而是收集了所有資料、記憶之中的東西、一些在 documents 上找不到的東西去補充。文化博物館和 Arts Centre 做了香港藝術史的辯論，有很多資料拿出來。如果我們是以意見主導，應先有立論再找資料證明，而不是先看了很多資料後才形成一套論述。我自己會選擇後者去梳理脈絡。香港這個概念如何定義、香港藝術史從什麼時候開始、香港身份的形成，這些問題都可以有不同歷史家有不同想法，不是一個絕對的看法。關於何時開始，其實唐太（唐朱錦鸞）退休之後有幾年，在新界去蒐集物件的藝術元素，或書法家寫的字，一些大家未必形容是藝術但符合早期香港藝術 elements 的東西，她去拍了很多相片去嘗試梳理脈絡，所以不同歷史學家的方法會有差別。我以前做藝術館時，會想將大家不知道的東西整合，例如香港藝術史會否可以設立一個網站，要有大家各種散落了的 resources，無論香港或外國的研究者都能一站式地各取所需。藝術館其實知道需要有一個比較永久的地方講香港藝術史，但我們空間有限，唯有靠不斷轉換展覽。但是我最近和他們談好了，會在五樓的教育空間轉為講香港藝術史發展的 overview。 Raymond（鄧民亮）做的中西融合展覽其實都是關於香港藝術史發展。
Kathy：
剛剛好榮幸可以聽到多位前輩分析分享，大家現在坐在一起，去討論香港藝術史應該怎麼寫，我會想知道最基本的問題：假若未來有一部著作、一個範疇或一堆資料，其實大家會希望這會和什麼人士交流？Target audience 和 function 會影響整個研究框架。傳統的研究方法會涉及很多 artistic movements 和人物，藝術史的 methodology 會隨時間改變。Grand narrative（宏觀敘事）在七、八十年代都流行，但到九十年代解構主義出現，大家開始對 grand narrative 抱質疑，甚至到二千年代末，我在中大藝術系讀 MPhil 時，我也很懷疑 grand narrative 這研究方法 ，覺得藝術史的書寫要以小見大；二千年代出版物的書寫都是這樣。九十至二千年代很少用 grand narrative 的原因，就是那時候不流行這個方法。以致發展到現在，我們好像還需依靠八十年代和二千年出版的著作。
我覺得有趣的是，隨時代的改變，大家看同一出版物的方法也不一樣。以前某機構曾辦過香港藝術史書寫的 symposium，當時出席者普遍批評朱琦的《香港美術史》；現在我們坐在一起，反而會覺得這本是重要的書籍。關於出版物的讀者是誰，可能越廣泛越好，可能是對藝術有興趣的大學生、中學生，甚至海外學者。有很多人對這本書抱有不同意見，因為香港都是一個很具批判性的城市。我認同剛才 Eve 所講，若我們一開始的期望過於宏大，大家就會卻步，很難再有空間資源去生產像這樣一本 grand narrative 的書。在學院教藝術史的同事，學院對教員有一定的期望，例如每一兩年都要出版學術論文。一般 peer-reviewed journal 的 methodology 與 grand narrative 的書籍不同；現在的出版社，例如港大和中大的出版社，可能會覺得 grand narrative 過時而不感興趣。所以我覺得好難生產到一個符合所有人要求的東西。
所以最簡單的做法，是由大家所屬的崗位起步；你的生活圈子有什麼資源和人脈，就從這裡做起。要做好自己的角色，也要思考怎麼講好個故事，例如藝術中心、香港藝術館、牛棚，對自己的歷史有理解，令別人問的時候也能夠回答。若每個單位對自己的歷史都沒有理解，會少了一些東西。我幾年前回港後，也開始對香港藝術史書寫感興趣，找了一些學生協助收集資料，但大家都覺得困難，因為資料很分散。香港的有心人很多，不同的藝術家和藝術學院，很多訪問稿，但做完之後沒有繼續發展，散亂的資料一大堆，沒人把 database 的資料聚集在一起。香港的一個問題是少資源、少空間、少人才將基本的事情做好，同單位或者有心研究的人可以聚集一些人或資源，做些 small project，再慢慢 build up 較宏觀的理解，這是我覺得比較可行的狀態，好過大家坐在那裡想有什麼 framework 和 perspective。其實以史料為實，然後去找有趣的討論和思考角度較好。如果不去實際看史料，我們一提到六、七十年代就會說「中西融合」，已經講了幾十年還有什麼意義呢？如果深入研究某些種要的藝術家，如夏碧泉、張義，當中很多作品展示了有趣的問題，沒有被提過，可能海外學者也會有興趣。例如新的理論框架，及現在學界流行全球化和現代化的關係，我覺得都要落手做。但香港少人才，我自己參與《地方志》，觀察到一個難題：地方志中心有資源，但他們找不到人才去寫文章，例如受邀者一聽到個機構就拒絕，覺得工作艱巨、吃力不討好。我自己都很掙扎，擔心做完時他人未必會 recognize 這是一個研究成果。例如在院校的評核下，會覺得大學出版才是 academic output，而這些只是知識 for public engagement。如果我投放很多時間去做這個 project 而分薄其他 project 的時間，我都自身難保。香港就算有心想做藝術史書寫的人，可能也因為溝通不足而不明白對方的難處。
Freeman：
多謝你，你都講到一個想法，但我要重申一次，我們沒有說要做一個藝術史，但當我們突然對這個題目有興趣，想看香港藝術史，好的的資料著作只有一、兩本，是不是這樣就夠了？他們即使整齊地陳列了事實，但都不曾提及剛才說的風格、理論和主張。
Kathy：
我某程度上都認同大家所講，香港藝術史的核心著作只有一兩本。但我又會反問：為什麼大家不會覺得 David Clarke 和 Frank Vigneron 各自出的幾本書不是呢？我並非不認同大家的看法，但想藉此提出一個問題：是不是大家對藝術史的書寫有個預設，是要 grand narrative，要討論到個 style？
Freeman：
我想 grand narrative 的意思是能否見到一個地方所有基本的資料？其他地方的藝術史都有幾十本可以比較，但關於香港藝術史的兩本都是兩個剛來到這裏不久的人寫的，然後就沒有繼續觀察和跟進。
Kurt：
都不是的，一方面他們來了不久，第二是他們寫法都是像 Kathy 講那種 grand narrative。以前 AAA 都有過 seminar 和討論，我那時候主張如果我是個學生，我會想看到 full picture。但 David 就不會覺得是這樣，他都認同剛剛 Kathy 說的那種二千年代的看法，用篇章講事件，事件再 reflect 大些的 picture。David 預設他的讀者不是普通讀者，所以我們一開始就要問讀者是誰。其實現在大學畢業生也是 layman，不要假設他們畢業就會識。
Freeman：
對於讀藝術出身的人，這種寫法可能會寫得通。但這些不是香港年輕一代的 common sense。生存在這個年代對創意行業沒有理解都頗 handicapped。
Kurt：
現在要討論 Kathy 講的這個 trend，還有學者為什麼這麼少，面對這個現實。學者的確不會用十年寫一本史，這樣會交不到每年需要給大學的工作，會被解雇，所以有能力的人不做，沒能力的人又做不到。所以要靠民間先，民間開始了，訂立一個就算不太完整的 model，其他人也有得跟隨。
Michelle：
我在香港大學藝術史系讀 PhD，supervisor 叫官綺雲。官教授2016年開始就會每兩年搞一個 workshop 教香港藝術史，用香港藝術做一個個案，去看藝術史怎麼書寫。她用比較解構式的方式去做，另外她會問一個問題：甚麼是經典 （art canon）？ The problem is Hong Kong has no art canon. 那是一個去探索另一種書寫藝術史的方法的良好契機。歐美很多這種 survey course 已經不入流， Yale 已經沒有教藝術史 101。香港在一個頗獨特的位置，因為我們從來沒有這個問題，沒有這個東西。這個 workshop 有一個 project 叫 Hong Kong Art Timeline，在港大的網站上，是由學生去做資料蒐集，去砌他們所理解的香港藝術史大事紀，由1930年開始，所以他們也有討論這些問題，對本科生來說有很大討論價值。這個 project 最大價值是讓本科生去做他們有興趣的範疇研究，所以裡面還有小一些的 timeline。可以見到新一代學生有他們自己的想法，用藝術去理解近幾十年香港發生的事。這是一個已有的平台，因為教授很忙，所以這個也是一個可以考慮的方法。另外 Kurt 在2013還是2014年和香港藝術館合作的 project ，講六、七十年代怎麼創造一些研究工具，當時有幾個 level，如香港的大專院校是怎麼教藝術史的，以及有沒有教香港藝術史，嶺大（嶺南大學）、中大和港大都有。
Kurt：
我不夠膽寫 history 在 course title 上，只會説 Hong Kong Art，我教的內容除了 timeline，也會說 contemporary 的藝術生態，因為我不是藝術史家，真的不敢教。
Michelle：
我覺得現在也可以再做一個，去看現在教的是什麼。
Kurt：
Lukas 在這裡真的很重要，因為他可以影響藝術系。我們八個教授有四個教藝術史，其中兩個是 contemporary art，兩個是 Chinese art，可以看到有一半資源撥了去藝術史。Lukas 可以和 Frank 還有其他 art history 同事聊下剛剛 Michelle 的 information，我覺得這很重要，多些學生響應老師指引，產生多些有藝術史訓練的人，關注多些香港藝術。以前很難講，2000年後我覺得是起飛的，真的起飛是 Art Basel，令藝術可見地由商業領導，在這個香港社會的 fate，不是藝術家做了什麼，而是商業令一些事情變成藝術。所以我覺得趁現在的同事比較開明，可以傾下。我們港大和中大都很看重藝術史，但缺乏溝通，學生走去研究其他和香港無關的東西。會不會有一部分，例如每年有一個教授或學生對香港藝術感興趣也好。那這些人不一定做藝術史學家，也可以做論述和在其他崗位發揮作用，你有個藝術史訓練的背景，能發出來的光和做的事其實很多。如果打算留在香港就要想想。
Lukas：
如果講學院裡面，最早專門開課和有 archives 講香港藝術史就是 David Clarke 。他用一些在時代裏面觀察到的一些 topics 作為切入點。現在 Frank 有時候講 Chinese contemporary art，有時講 Hong Kong art，還有我自己去準備 lecture 講香港藝術家， 相比起港大不是一個很有系統或很強的做法，只是其中一課，令件事的地位沒有這麼高。我多年來都提倡我們缺乏 art theory 和 culture 的關係，所以請的 professor 如果有這方面的就會有某種當代性。學生有需要知道除了傳統藝術史訓練外，可用另一個方式去理解和 update。在學院裡這是 ground work preparation，不可以期望一個本科生讀完一個十三星期的課程就有什麼 contribution，但學院都要有這個準備。
Eva：
你提出一個有趣的點，art history 作為一個很有歷史的學科，是一個 achievement，它有嚴格的史學方法，而且不止一種方法。萬青力曾邀請我去做一個 PhD 的 board，那份 dissertation 有兩個枕頭這麼大。那是一份關於香港攝影展的編年史，那位博士候選人真的看完歷年所有報紙，將所有香港攝影展的資料鉅細無遺地輯錄。我一邊看一邊覺得「哦，原來聖約翰大教堂辦過這個展」，就這樣。因為我是搞美學的，覺得裏面有那麼多資料可以善用，比如那時候為什麼這麼多沙龍，是什麼原因促成沙龍出現，是好豐富的 database。我覺得就這樣完結不是很舒服，但萬青力就已經推薦他拿論文獎。我那時就覺得原來 art history 和我們很不同。我做的 Philosophy of Art 不是那麼講 evidence，於是就想兩方面各自的缺陷是什麼，中間可以有個聯繫。你剛剛說的很好，有這麼多文化研究科目，中大都很強，但他們很少研究香港藝術史，他們會研究電影、文學、粵語流行，可能因為科目不同而不感興趣，而且如果資料已經很浩瀚，永遠都做不完。我覺得要雙管齊下做多些，因為不能再等待，它一直在產生中。我覺得藝術評論是非常重要，沒有美學評論藝術就沒有完成、不完整。我很想多些評論家去説當時的藝術語言。剛才說的都沒有說到裝置藝術，它是一個很好的 discipline，因為它沒有被框架包住，是一直有新的資料出來。我沒有去排除，也無意做 grand narrative。 閱讀不同的敘事會深化我們對事件的理解；有時我們可以總結少少，但也不是很有代表性地講，我們也可以有不同的意見，但是討論談論評論都是非常重要的，兩樣我們都要做。每個人都有他的角色和expertise，可以分工去做，引起多些同學的興趣。
Lukas：
剛剛聽了三個部份，第一是需要很基本的 information，譬如《香港志》、 AAA，是一個收集數據的階段，先不要想怎麼用它。資訊包括一些 statistics，是每個區內有什麼文化活動，有什麼人參與，可以應用到政策上。第二方面是當代的評論文章在論述裡面的作用，例如我們講呂壽琨有很多弟子，而沒有對比同一時代的劉國松，例如劉國松代表傳統一方，我們會 miss 了事實的一部分，例如當時他們二人甚至在報張有筆戰來來回回。
Kurt：
是很厲害的！當時七、八十年代畢業的人會和新水墨的人開戰，可以講到為什麼新一代的 artists 不會全情投入新水墨運動，他們用批判性態度去看新水墨，看作一種退步。有趣的是現在的博物館會很追捧新水墨，能看到裡面已經不是 art，是 politics。政策會影響宏觀敘事，我們今日還在捧呂壽琨，是因為藝術館的顧問大部分就是他的學生。我想講真實發生的事。新生代沒有這些已經 established 的機構這麼 powerful，且被政府支持作為香港藝術的代表。寫藝術史需要 facts，當然有官方支持的東西是容易很多，另類的因為沒有 formal 的方法呈現自己的創作，變了越來越多地下。經常説在水墨的 perception，我會問你是繼承甚麼派系的。當 ink 霸占主流，另一群人就要找其他渠道的主流，走入民間發展。所以我覺得做 grand narrative 都難。我們寫藝術史的人，要看一些當時很難看到的，反而我們作為後世可以看到的一些東西，如前人成功的條件是什麼呢？如現在年輕 artist 出了外國，有沒有能力代表香港站在那裡，及提出令人信服的觀點？當然你也可以批判地說，外國不就是「鬼佬」、歐美，當他們是現代藝術霸權，當然用回他們明白的藝術語言而不明白 ink。所以現在水墨就有有自己自娛自樂的系統。如在國際對決時你個 asian identity 有沒有辦法出現呢？這要看東亞。現在 south 的概念很有趣， South Asia, Europe, America，開始出來和 visible。定義 global 的其實都是西方。
Lukas：
第三點我覺得就是脈絡化。這可能牽涉到 theory，我們怎麼在不同的點去找到脈絡。剛剛參加完一些政府會議，香港都仍然講緊東西 east west。我一直都在想香港的大陸文化和海洋文化，例如從宋朝開始影響了新界，屯門元朗有大陸文化，甚至純杰也帶來了大陸文化。在 global context 來說，歐洲他們講某某 “lism” （主義）；英國、日本、臺灣就單打獨鬥。某程度香港也是，我覺得香港從六、七十年代從 continental culture 轉去 island culture ，可能是那時殖民開始放鬆，外地留學的人沒有那麼受 continental culture 影響。香港的現代化從一眾傳統的脈絡變成一個現代脈絡，這裡可以分化兩件事。最近還想了一個是 peninsula culture （半島文化），如果再以地理去分，港島由殖民開始是 island culture，新界是 continental culture。九龍在十八世紀六十年代是沒有東西的：彌敦道開始種樹，尖沙咀是一堆沙，那裡是用來練兵的。那時我和九十幾歲的阿伯對話，他說他曾經從蠔涌行出去油麻地買東西，經過稻田。香港的 peninsula culture 兩邊都不是，是自己生出來的文化。
Freeman：
這就涉及歷史層面。我和蕭國鍵教授最近也有研究一些問題，深圳和香港北部原本是同一件事，直至劃了深圳河才分開，所以新界北部還看到很多是大陸文化的。Lukas 的研究都很有趣，其實我們都忽視了七十年代開始，除了呂公之外，對我們設計或當代文化有影響的人，就像施養德也是從其他地方過來的；Robert Lam，還有 Peter Yung（翁維銓）、高文安等最早拍新浪潮電影的，都是外國讀書回來的。七十年代對於整個香港設計界影響都很大。呂立勛他們開創大一設計學院之外，七十年代和八十年代初的 figures 是比起靳叔（靳埭強）重要的。王無邪的影響在全世界教育和設計都是很重要的。
Kurt：
不單止，因為他把藝術和設計融合。他是「落手做」的那個人。
Freeman：
所以呂公對學生的影響，包括靳叔、王無邪、梁巨廷等，很多都擴散到設計和其他領域。不如讓 Jeremy 介紹下。
Jeremy：
我在九龍灣開了一個藝術空間叫 WURE AREA ，要是提供空間給香港藝術家去展示作品，各種題材和形式的 showcase 都可以出現，並且希望令非藝術背景的人可以理解到作品背後的創作邏輯。我自己的不是歷史的研究者，但回想起自己讀藝術時的狀態，我會看一些專題人物訪問和研究，吸收一些已被人定性的 movement，再自己將其梳理到一個新的狀態。概括歷史的 data 可能是故事、 database、評論、聯想。我去看那些資料的時候，我聯想到很多人嘗試尋根，我未知道什麼是根而已經受影響。運用資源整理歷史是重要的，在學習創作上可能不是必要的，現在學藝術有太多方面可以選擇和吸收。
Lukas：
我覺得這個觀點都挺普遍。接觸學生的時候，去知道或不去知道是他自己的選擇。
Freeman：
我只是覺得香港藝術史在整個香港史裡面應該要有一地位的，不應該被忽略，就算不是學藝術的人都應該知道原來香港有藝術。
Lukas：
我能明白 Jeremy 用 practical 的方式去理解藝術史，也是普遍藝術家或者現在的團體去理解藝術史的方式。
Freeman：
這個我們做藝術是很理解的，這個衝動是蓋過你要認知世界。我自己的心聲還是覺得為什麼香港藝術史這麼被香港整體社會忽視，假使叫那些局長舉出十個香港藝術家，他們都說不出來。七十年代開始整個文化界起飛，包括出版和演藝。香港是個很特別的地方，不太正統之餘有那種「雜種文化」。我們那時和陳冠中和呂大樂經常討論，陳冠中羅列了十幾種文化，最後總結是雜種文化。他還看了菲律賓人對香港流行音樂的影響，我覺得這些應該拿出來講，從中可以看到香港那時的包容性和實驗性。
Lukas：
我嘗試理解，在現在那種個人選擇的風氣有 island culture 的 nature 在裏面，而剛剛那種實驗性我覺得是屬於 peninsula culture 的，有好多人種，裡面好多混雜的東西發生，其實就是翻翻去呂大樂《香港四代人》中對七十年代的介紹，當中講到外來文化對本土文化的衝擊是最有趣的。如果回到現在香港的藝術家和藝術學院，對比之下臺灣的脈絡化是很清晰的，他們會聯繫到 senior 的藝術家並繼續和他們 practice。其實每個地方都很混雜，臺灣四九年之後都是大陸文化移過去，其實和香港某種程度上很相似。我們不是要定位「這個就是這樣」，其實是在不斷演化中，這才是最有趣的地方。在香港講 modernism 時很多時候説無根，原因是它的 modernism 中是外借的。我們沒有辦法一直做香港藝術的難處其中一個就是它沒辦法脈絡化，因為香港的文化某種程度上是外借的。
Freeman：
Kurt 提出水墨的問題，我覺得現在都有一些新的觀察，例如王純杰在大會堂底坐新舉辦的展覽，展覽將很傳統和很新的水墨混在一起，但當然缺乏足夠論述。
Kurt：
但他不是因為七十年代水墨畫會的出現而做，而是打橫切入來。王純杰的目的就是想做這件事。
Freeman：
打橫切入來我覺得是個好的開始，中間都有很多有趣的可以討論。
洪強：
在各位大教授面前，我有少少也想分享。有幾個層次，第一個是各自表述但要 centralised；第二個層次是在學者和教授的標準去看；第三是我們需要一些 global 的專家。第一個層次我們一定做到，各自表述就是 decentralization，人或者每個機構基本上都有自己的論述，任由他們自己發展。但要 centralised 我們可以做一個類似以前港大的 database，不過港大的比較 linear。我們將來做會不會有可能利用 technology，例如 AI 或者 machine learning。在學習和研究中，每個人都有不同的層次，中小學生、研究學者、記者、 PhD 學生、海外研究人員，他們進入了這個 database，就包含了所有各自表述的資料，這個 network 就靠我們要有 spectrum 可以取得全部資訊存在 database 中，再去做 machine learning。就好像現在和 AI 對話，比如説我想做呂夀琨研究，那 AI 可以列很多相關資料之餘還會有一些 suggestions，比如 theory，相關的學者研究和書本。甚至可不可以同時處理地區性還有海外學者，即是我一打呂夀琨已經知道世界上有多少個相關的 categories，然後可能看到有沒有人曾 criticize 他。然後基於這個 spectrum 的資料，我們可以提出有哪些部分需要被完善。就是説我們現在有一堆需要在 learning teaching 中用到的 terminology，當我們打一些 key words 或者 approach 上去，它就能回應究竟有多少東西正在發生、各自表述的層次、還有多少東西是欠缺或不足、還可以發展的。某程度上我們可以 base on 現在各自表述的資源，透過 machine learning 知道有什麽還需要再考究，比如打「呂壽琨 teaching materials for primary school 0 」，或者「呂壽琨 teaching materials for 某個程度」，在這個過程我們就可以有個很快的 decision making，否則大家都像盲人摸象，每個人都有自己條尺。但去到這個 spectrum 裡面，是 machine 告訴你，不會錯的。如果有這個網絡，無論政府還是大、中、小學做決策，例如我參加初中視藝教材委員會、考試委員會，其實每個專家和顧問都是 base on 我們有提供的資源去做。我們不可能知道香港的所有事，所以我們都只是盲人摸象，說自己各自所知範圍裏的事，這是很危險的。如果我們有一個網絡儘量告訴我們全香港這幾十年有什麼資料發生，還透過互聯網告訴你你想找的資料會更好，現在 AI 就是這樣，輸入後會有一堆 response 和你傾計，並不斷再 extend 資料。現在我們做決策或者一個 perspective approach，不再流於我們 execute 哪些 information。這些有很多學者和技術人員做，反而是在 data 的基礎上可以 suggest 甚麼 further step，我覺得那些東西很重要，可以幫到政府、歷史、教育和研究。到第二部分，坦白來說香港是不夠學者的，好多學者對怎麼研究歷史，怎麼研究地方性的系統，文化、藝術、設計、古蹟等有很好的 practice，但香港某程度是少。到第三個層次是會不會可以引入 global perspective，譬如 Art School 有做一些研討會，好像很老土但其實有需要做。我記得當年 Matthew Turner 和 John Heskett 也是很影響到我們。我覺得如果有很多大教授、大學者來到香港可以分享他們怎麼看，某程度可以 inspire 我們，再 enrich 我們做第一個層次的 machine learning，整件事我覺得 might be possible。
Lukas：
舊時何志平在 BODW（Business of Design Week）有舉辦文化方面的論壇；David Tang（鄧智輝）在西九（西九龍文化區）那時比較 private 地請了一些 global 的人。
Freeman：
何志平的比較官僚，多是請內地官員。我覺得洪強講過國際視野觀點在這個時代解釋得比較少，我們 BODW 做了二十幾年，請了五六百個重要的人來講過，已經開始重複了。
Kurt：
真的已經請完了，可以收檔，但 contribution 真的很厲害。
Freeman：
因為講真 Matthew Turner 只是來香港教書，但 John Heskett 是我們特別邀請來，因為他在世界設計歷史上是一個很重要的學者。我們之前這些做法也有少少，好多年前 Kurt 在 Visual Art Centre 搞了一個關於 Chineseness（中國性）的論壇。
Kurt：
那個不是很成功。
Freeman：
因為只做了一年，你做十年就會很成功了。
Kurt：
洪強你講 scholastic 那部分我想再聽聼。
洪強：
沒有東西是絕對的，但是 methodology 是很重要，就是怎麼去辯證，二十年前沒有人知道 digital medium 是什麼，德國也不知道，但德國政府有自己 methodology 系統，他們是這樣審視這件事的：投放資源到 Berlin、Köln、Frankfurt、Karlsruhe 四個不同地區， Karlsruhe 是 media art and art research；Frankfurt 就是 media art and theory study；Köln 就是 film、 video and media art；Berlin 就是 media art and fine art，任由他們自己玩十年，政府每一年都去 study 他們有什麼變化、看這些人 generate 了多少學生、有多少學者出現和影響了社會什麼、出現了多少人才、經濟上 build up 了什麼、他們有什麼 international network。十年後就有數據了，那十年就幚他們認識什麼是 media art，有數據他們就知道下一個十年如何投放資源，例如發現幫到 technology 或者 commercial 的。慢慢 policy 就會改變，例如教授的工作內容改變、政府可能請其他專家來做教授等。這個研究很簡單，他們經常都做，例如一對雙胞胎過去三十年一個在歐洲一個在美國長大，戰後他們收集了一百對雙胞胎，把他們隨機散佈在世界各地，連續跟了三十年。我覺得這就是各自表述，我們在後面的大路不用 bother 他們，但他們的數據就是我們的 policy making，不過我講的當然有些偏差。早十年的話 theory 還是德國和荷蘭，但少人寫野。還有瑞典。
Lukas：
這關乎政府和 policy making 層面。政府不懂得去做，不要緊，他們可以放手讓其他人去做。英國那邊投放了一百萬英鎊作為 initiate funding 並招募人才。其實香港不是沒有錢去做。
洪強：
Theory 還是德國和荷蘭領先，因為其他地方較少人寫東西。瑞典也不錯。
Lukas：
瑞典政黨搖擺，Media Art 的政策推行十年就沒有了。
Eva：
這件事提醒了我們官方機構和學術機構其實沒有甚麼關係。我們會覺得奇怪，香港這麼少大學，除了 UGC (University Grants Committee) 旗下還有私立大學陸續出現。但我見到在九龍塘兩間大學是從來沒有交流的，真的只隔兩個街口，大家都 share 又一城爭位坐，但又扮不認識，個氣氛很奇怪。是我在做的事情不想你也去做。官方，比如說在博物館做研究，其實只有 curator 也足夠做，又都有 qualification 和錢做研究，為什麼要靠學者？和大學合作的 internship 範圍也不會去到 research，所以我們關係很奇異。
Kurt：
Eva 講那件事如果在大學機制里，它已經定了很死的規則去 confine 那些同事，如果有 research 要用某種 form 才能算數，要做計分的工作。那 Freeman 的強項是政商界都認識，如果學術界他也認識，是不是可以做到一個橋樑，去將這些 findings 放大並影響 policy making？香港是缺乏這些中介人，做生意就會利益為先，現在有這種傻佬，又有心，又有人脈，就可以做些事去幫助聯繫政、商、文界，但所做的範疇是甚至比香港藝術史更大的東西。
Michelle：
如果在學術方面是這麼貧乏，我覺得香港要有 scholarship 送學生去外國的學院。在香港讀 PhD 才會事件這麼短、給這麼多錢。去美國讀需要很多錢。
Eve：
是要很多錢。我做過兩個這些 scholarship，一個是賽馬會 music and dance。那時問為什麼沒有 visual art，沒人能回答，但不代表現在去和馬會傾就不行，要視乎陳述到 visual art 幾重要。另外是林鄭之前已有的 Scholarship for Excellence，就是你有了好大學的 letter of acceptance 後，讀 PhD 就會給予全數資助，條件是畢業後回來香港三年，如果同學有心其實我們沒有 quota，而且我們還會做 mentor，他們都很 articulate 英文好好，最重要對於所讀的學科和學費都很開放。賽馬會就鼓勵你去一些大城市如倫敦、紐約、波士頓，不要去偏遠的鄉下，就算很貴學費也不惜成本。現在專門為 visual art 而設的獎學金的就沒有，但可以鼓勵多些讀藝術的同學申請 Scholarship For Excellence。
洪強：
如果在我剛剛説的那個 database 裏輸入這個話題，就會講到現時只有兩三個獎學金的事實，或者去 predict 將來會有多少人才出現，depends on 不同學校、教育課程、改革，已經可以讓政府知道不是我們民間主觀的 suggestion，而是機器計算得出，會不會有些文章讀了十年都還是沒有變，證明我們不夠 scholars。
Lukas：
如果 reverse thinking，香港可不可以是個 hub 吸引多些人來讀書？我覺得整個機構的模式正在改變。
Freeman：
其實香港要國際化這個議題從董建華年代開始講起了。但這個也是 UGC 的問題，所有重要的城市國際化是從大學 undergraduate 開始的，現在香港只得 10%，只能吸引到大陸學生，你看英國聖馬丁，他們最強的三樣野是 program、 professors 和學生。它的學生來自世界五十個民族，他們很清楚自己的強項。我們看到其他倫敦的學院 undergrad 的 level 已經非常國際，那種氣氛和實驗性只有七十年代的香港才見到，現在我都不想講，undergrad 的質素實際上很差。
Lukas：
雖然送一些很優秀的人出去能改變，但大範圍改變真的要包容。
Freeman：
新加坡會鼓勵年輕人離開新加坡工作，只需要很少數的人吸收國際經驗並且回來就夠了。他們不像香港經常説怕人才流失，因為你不是在説今年，而是五年、十年後。我很多朋友出去工作再回到新加坡發展的很好，也有因為他們是做 policy 的專才。
Kurt：
真的要看到香港有 future 才可以，年輕人一定是看 future，現在給最低薪金我可以，但五年後呢。成個 art industry 不只要看 artist。當時我看過一個統計，個比例是 5:1， 一個藝術家出來要有五個人幫他。Artist 本身是找不到工作的，但是幫他寫東西、logistic、reporter 的人能找到。香港藝術如果真的在起飛，我想會有人來入行，但那些人基本上都是被騙或者不清楚實際情況，然後才知道是最低工資，不知道幾時才能 promote。
Cami：
我同意，西九文化區興建，有很多人以為有很多的職位，加上文化藝術覺得門檻不是很高，所以有很多本來讀文科的人去藝術圈工作，他們不太瞭解藝術史，但因為是一個比較新興的行業所以大家都去。
Kurt：
那些文化研究、文化管理每年整幾百人出來，然後失業或者最低工資。
Kathy：
像是在重複九十年代、二千年代的時候，政府說要興建中藥港，吸引了一群年輕人去讀中醫，結果畢業後找工作時發現不似如期。
Kurt：
而且識英文的人在香港是更容易找到 galleries 的工，因為他們需要語言好的而不是懂藝術的人。
Freeman：
回到藝術史的問題先，人工問題暫時不理，今次請大家來都是出於好奇心。我們看到好消息是《香港志》比較認真地去做，第一本出的時候我講的都不是最差，看了如果不罵他，就會從香港美術專科學校開始講香港藝術史，很恐怖的。
Eva：
他們說找不到人，會不會是有些人他不找？
Freeman：
他們後來知錯之後，我們找了一個很厲害的編輯和他們談，讓管理層知道他們的編輯方法有問題。他那些顧問全都是掛名，像丁新豹，每年給他兩千萬又做得怎樣？沒理由要人免費看幾千萬字。政府經常找人撐場面，但不是認真用對 resources。
鄧海超：
莫家良比較嚴謹，問題是比較傳統，是找寫手去寫。我猜到你意思，但是這樣問會有 bias。
Kathy：
其實時間是不夠的，我被分配做雕塑那個 section。我看到莫生（莫家良）找人，都是通過 personal network，很多是他以前的學生和跟中大有關係的人。剛才聽館長（鄧海超）講，《香港志》就是由史前到2017年，每個範疇的 timeline 可能不同，香港藝術史可能從晚清開始，還要視乎什麼 medium，像裝置在八十年代才出現。雕塑的話，二十世紀初有人做了一些人頭像那些都算，然後像廣場那些公共雕塑也是，但我們開會又會説晚清那些石刻也要做，工作量很大。公眾要明白其實二十世紀早期那些藝術家沒有現存的論述，所以我要從零做起。現代主義的張義、文樓，也只有少量文字資料，加上那些資料很片面，因為目前沒有深入的研究。回到《地方志》的述而不論，我們可能只需要一些 facts，但太早期的資料也不容易找。
Freeman：
國外有些方法很喜歡做文獻展，真的有用，講一些書和 catalogue 記錄。
Kurt：
首先怎麼界定是藝術已經難，我爸爸做的雕像又算不算？
Freeman：
其實我們有一個小 project 都可以在這裡公佈，是由洪強擔當的，我們會出一套普及介紹香港藝術家的書，有出版社、MOA (Hong Kong Museum of Art) 支持，馬會初步支持，要視乎教大寫的 proposal。我們今天的聚會也是洪強準備的。
王純杰：
補充一句，朱琦找過我好多次，他這本書給了我，當中八十、九十年代寫得不行，因為他對現代藝術中後期不認識，比如他説裝置藝術家是不懂畫畫才做裝置，他是沒有這個背景的，他的老師和自己都是寫傳統藝術的。另外他所有八、九十年代的 artist 資料有少少社會意識，所以他有兩方面偏差。如當時很多 artist 做身份、反思社會，個人意識，但是他不會放進去，完全不會有這些痕跡。
Kurt：
這些是藝術公社的朋友做得最多。所以多些人做這些 project 就更好。剛剛説香港藝術史沒辦法全面，我覺得完全可以接受。
Freeman：
如果有十本這樣的書，大家就比較得很清楚，現在得兩本，這本 Modern Art in Hong Kong 又很奇怪，出版社是個珠寶商人。後來他們離開了就沒有，本來他們都幾 ambitious。他們都整理得不錯，從晚清開始發展出來的藝術家資料都有的。
Eva：
我覺得英文文件是很重要的。
Kurt：
對，如果外國人要看，從頭到尾都只得這本，但都太深了不夠 friendly。我覺得要有個 timeline。我以前考中學會中國歷史科，那些雞精書就做得好又快，有本書三百頁就精簡地講曬，它對我人生影響好大。做這件事的人要好厲害，因為要選擇什麼值得講。
Freeman：
我們最後看看年青人有什麼說話。
Natalie：
根據我讀書時的觀察，大部分同學都對藝術史完全沒有興趣，特別是進入中大和浸大讀藝術的學生主要是想做創作，雖然有藝術史必修科和相關課堂但未必會因而認真了解相關知識。當他們對中國和西方藝術史都沒有興趣，就莫說是香港這麼小的地方的藝術史，這是這方面人才較少的原因。我自己一開始也是這樣，但透過不同經驗和學習能慢慢培養出興趣。
Freeman：
其實教授也很重要，比如黃受之他在什麼學院講設計史全校的人都會來聼，當然他有種魅力，用罵人的方法講課，但起碼給到全校一個 common sense，例如知道為什麼西方的傢俬設計這麼貴。
Kurt：
如果你用藝術史方法去訓練一群人去講藝術史會好悶。
Freeman：
黃受之能引起別人很大的興趣去理解設計怎麼發生。
Kurt：
中大個 program 就是訓練 art historian，它一開波附帶的方法學已經很趕客。但去講藝術史就是要問 why，為何發生，和後面事情的關係如何。
Lukas：
Faculty 將會開會，有可能會有大轉變，但同事之間不一定會同意。當有新思維，社會未必會接受。社會會週期性、結構性改變。司政報告中，教育經費占整個開支預算的比例很高。
Cami：
我自己是為創作而入讀中大藝術系，但對藝術史也有些興趣。在中大時有讀過 Frank（Frank Vigneron）的香港藝術課，這堂課透過介紹香港藝術的歷史發展，提出了一些關於香港藝術的特徵。畢業後我去了 Para Site 工作，那裏有很多資料，其中有一本書紀錄了 Para Site 初初成立十二年的歷史發展，裡面有關於 artist collective、不同 movement 和機構如何轉型的問題。後來我去了 AAA 做 research assistant，他們有很多香港藝術家和香港文化政策相關的資料。作為一個藝術學生去瞭解香港藝術史，除了以往的藝術創作外，也可了解香港文化政策，像蕭競聰和何慶基如何影響香港文化政策，以至影響現在的專上藝術教育和藝術家。說到 grand narrative 我認為絕對要做，無論初學者還是政府都會看那些最正經和基本框架的書，甚至外國人想了解香港藝術也會先搜尋 "Hong Kong Art History" ，所以一定需要有 grand narrative 的書。
Natalie：
我都認同，學生去看藝術史未必是想得到 factual 的內容，而是幫助自己理解整個藝術圈生態怎麼形成，例如 M+ 為何會出現，背後有什麼資源，Para Site 的出現原因、如何從 artist run 變成對香港乃至國際層面都很重要的機構。這些能幫我們瞭解到香港藝術過去和未來的走向，也是了解視覺文化和文化的脈絡。
Lewis：
自己做的作品也和歷史有關，但我不是從旁觀者的角度去看，而是走進去。我畢業作品也是回到我的故鄉去找文革遺留的痕跡。畢業後的作品也是走多次我爸爸偷渡時行過的路線，去故鄉毛澤東時代興建的電影院，去看到一個大敘述的歷史。但我自己覺得有些心灰意冷，我做了很多 effort 但香港藝術圈沒有什麼人有興趣聼這些東西。我覺得香港藝術家較少有尋根的心，很多都是博眼球。畢業後一起展覽的藝術家很多都比較無厘頭，但反而成績更好，所以我自己有時也不知道怎麼看待歷史，我都可以放棄現在的東西去畫裝飾畫。我畢業後每天只吃兩餐，留錢給自己交通費省下錢去大陸。如果沒人 support 對歷史有貢獻的人，很難會有新力軍做這些事，再這樣下去可能會斷層。可能很少年輕人會回鄉下吃飯、過清明重陽。我覺得藝術史始終離不開人，不能用離地的角度了解。剛剛 Lukas 講油麻地、九龍的歷史和牌匾，那些才是我想聽的，因為還看得到摸得到，很 solid。
Lukas：
Micro studies 和 macro studies 兩樣野都重要。Artist 去講一大堆理論其實未必真的有需要，個社會是需要個簡單的論述。
Jeremy：
我明白史書的存在包括很多功能，如政治層面、外交、歷史貢獻。
Lewis：
我之前看龍應台的書，她來香港演講時説香港是一個生活中邊陲的城市，和北方的大敘事不同，我自己做作品了解香港也是從南方出發，所以要到鄉下和深圳，我不想香港歷史只和獅子山、電車、的士有關，文革後有很多人移居香港，但好像消失了一樣沒人願意了解他們。
Lukas：
歷史有時變了政治工具，這是很危險的一件事，無論左右。
Freeman：
我們兩個老人家做這個沙龍，是想整體看一次香港的藝術生態，今日我們各位傾過希望能組織一個更大的 picture，香港的藝術生態沒有評論是令人害怕的，總體來說我覺得我們認識不夠，所以還會組織類似的 topic，去討論我們的 project 方向並歡迎大家參與，我們也有些展覽方向。研究方面我和 TC 覺得有些事可以做，有什麼做完可以精准有幫助，借力幫助大 picture，雖然我們年級大但比較慢，我們個空間出年年中才能裝修好。多謝各位參與！
