題目：評論藝術評論的藝術
日期：2023年1月28日（六）
時間：10:00 - 13:15
地點：華麗工業中心13樓嚮渡藝術空間
主持：劉天浩 Tin
參加者：劉小康 Freeman、周達智 TC、劉天浩 Tin、朱樂庭 Natalie、萬豐 Chris、阿三、梁展峰 Jeff、俞俏 Leona、鄧民亮 Raymond、陳宛兒 Yuki
文字整理：朱樂庭 Natalie
Tin：
阿三曾寫過一篇叫 〈香港視覺藝術評論的前世今生〉 的文章，內容談論任藝評人的難處和藝評的環境，如藝評平台和刊物難以經營、支持政策不足或不當，令藝評人需身兼多職、評論時需顧慮他人感受而不能太直白等。
阿三：
文章中回顧和跟進了九十年代起香港的藝評，如 Para Site 的實踐和何慶基寫藝評的觀點等。以前沒有網絡時藝評的發布靠紙本媒體，因此現時有不少都不能在網上搜尋到。又例如立場新聞停運後所有文章都灰飛煙滅。香港藝評的情況一直如此，有豐富的事情發生過，但由於缺少存檔，令後人難以觸及，就如沒有發生過一樣。藝評是否豐富，與其他人能否接觸到，是兩回事。
Leona：
檔案資料不一定用網絡或電子方式保存就可以保存得更好，例如一些網上平台的文化版曾有不少好文章，但其網頁消失後所有文章就煙消雲散，連作者自己都沒有存檔。九十年代舊展覽出版物、文集、報章等紙本檔案雖然流通數量較少，但其實圖書館和 Asia Art Archive 等機構都有存檔，有心研究的人還能找到。
Natalie：
阿三、Jeff 與郭瑛等人在2014年成立 Art Appraisal Club，希望透過每月展評聚會和出版《藝評香港》等活動希望推動香港藝評，為何最後停止運作？
Jeff:
Art Appraisal Club 停止運作的主要原因是時間和資源問題。一開始能夠從不同源頭找到資源進行不同項目。但後來每個人都有各自的工作要忙，難以兼顧 Art Appraisal Club 的事務，如每月展評聚會都很難全員出席。雖然如此，楊陽仍保持每月有英文評論文章發表，阿三也持續進行藝評工作。因此論藝評組織的運作，不論是集體或個人的持續性都十分重要。
自己近年甚少發表藝評而轉為教學和導賞，其中一個原因是大環境改變，例如社交媒體的興起，從而令發表藝評的媒介改變了，令藝評的 「質」 不同了。此點可參考 James Elkins 2003年所寫的 “What Happened to Art Criticism” 一書。近年藝評的趨勢變為通過演繹作品或展覽的內容去發表筆者的觀點（interpretation），而非評價作品或展覽本身的質素高下（judgement）；而讀者也並非想從藝評中讀到作品的好壞，而是想有地方 「圍爐」 ，知道有其他人與自己對作品的看法相同，又需追求社交平台的流量。而為迎合人使用社交媒體的習慣，藝評開始變得只有數百字之短。自己心目中的藝評較接近傳統的 judgement 形式，因此自己不認為現在沒有藝評，而是平台的改變令藝評的「質」改變了。現代藝評可能不再是關於如何定奪作品高下或評論的 methodology，而是能否將藝術的經濟或社會價值寫出來，從而產生其他價值，如引起其他人對作品的討論和關注等。香港藝評不夠有創意，不能有效製作 economy of value，其實要寫藝評，可以參考其他類別的評論，例如最有可讀性的是馬評，而最有知識含量的是食評，還有影評等如何影響經濟系統，而香港正處於藝評不能影響經濟系統的死局，藝評對作品有好評，也不能帶動作品價格上升或引起討論。
阿三：
同意 Jeff 的說法。藝評的受眾其實分一般觀眾和藝術圈兩大類。如 Leona 所說般會到圖書館翻查以前藝評資料，其實只有藝術圈或學術圈人士才會這樣做。在自己的經驗中，其實很多一般觀眾並不需要藝評，他們只需要導賞。甚至在 1a space 藝評班執教時，可以看出不少參加者其實不需要藝評課，而只需要美術導賞課，兩者之間有落差。
Jeff：
同意阿三所說，部分現代藝評雖然仍以 「藝評」 為名，但實質是導賞。
Freeman：
香港圈子小，嚴肅評論會引起爭論，或被認為不留情面。反觀國內藝評褒貶均可兼容，評論的角度、光譜都很闊，即使未認識藝術家本人也可以立體地了解。為何香港和內地藝評生態如此不同？
Chris：
香港太小，而內地存在很多不同圈子系統，同時也更複雜。例如北京和上海是不同圈子，大家之間沒有太多利益衝突，也不用共享資源，因此評論時沒有利益上的顧慮。而人們也屬於不同系統，有些屬於學院，有些屬於政府，有些屬於商業畫廊。例如皮力在內地時也曾參與不少筆戰。另外，內地有不少可供討論的平台，包括報章、雜誌、社交媒體等都能夠生存，代表了內地有足夠市場支撐，雖然不能大賺，但他們屬於一個更大的生意的一部分，因此能夠生存十年或更長的時間。例如台灣雜誌《典藏》之前在內地曾辦過四、五年，募集到一群內地編輯，也有穩定的廣告收入。
自己當初來到香港時，發現不能找到專業藝術評論的平台，即使是南華早報或一些雜誌，其實都不是專業的藝術評論平台。最近香港算專業的雜誌有 AAP （"Art Asia Pacific"）和《藝源》 “Artomity” 。我2019年才開始在香港寫藝術，之前一直是在內地和台灣的平台發表，也是因為比較少香港媒體會邀請自己寫，內地和台灣媒體則有較大需求。除此之外也是因為2019年之後在內地媒體上寫香港變得敏感，有一段時間內地媒體甚至不會約任何有關香港內容的稿，也是從這時開始覺得香港藝術在社運後很有活力，所以才設立 Instagram 「島聚」帳號去紀錄香港藝術。我認為島聚的觀眾是藝術圈的人，對於一般觀眾則不太重視，我相信我們談論藝術，只要夠直接或簡單，其實普通觀眾也是可以理解的，我們不必將自己的身分轉換，讓不懂藝術的人去懂藝術。我除了寫評論，也做策展工作，寫評論時會以策展的角度去看，策展時也會以評論的狀態去構思。感覺自己寫的東西是滿枯燥的，偶爾寫到 MoA 或 M+ 的內容時會得到受眾非常踴躍地轉發，這也是跟被評展覽的流行度有很大關係；如果寫一個獨立空間的展覽，也就得到一、兩百個 like，如果寫 M+ 可以得到幾千個 like。雖然如此，但自己不會因為這樣而特地選擇去寫一些很受歡迎的展覽。
島聚是一個很個人的計劃，自己沒有很想把它做成一個媒體，也沒有任何廣告收入，但有為作者提供一點稿費，資金來自之前在大館 Booked 書展的收益，和去年（2022）一些藏家和畫廊提供的贊助，今年的資助還沒有找到，但其實島聚的運作並不需要很多資金。去年為島聚建立了一個網站，因為 Instagram 上能發布的文字很短，一般只有幾百字，最多可以有一千字，但會令人難以閱讀，去年開始有一些長文章，也有一些議題值得嚴肅討論，所以希望藉網站將文章好好保存。自去年一月設立網站以來的一年，共發布了二十幾篇文章，長度從一、兩千字到一萬字都有，也包括一些翻譯文章，如潘律之前協助將一篇日文文章翻譯成中文，但我們沒有錢付她稿費，只能請她吃飯；Jeff 之前在島聚上的文章也沒有收稿費。其實就像缺了什麼，就做點什麼，像一個很鬆散的集體，大家自願做一點東西，所以這也涉及到可持續性的問題，自己也不知道這件事可以持續多久，自己目前有時間可以做這些事，但說不定一、兩年後自己變忙便無法持續下去，所以還是要繼續摸索如何將它變成一個標準的模式。
Jeff：
其實藝評寫作人如藝術家一樣，大家的起點和目標都不一樣，尤其在當代社會能夠容許到很多可能性，難以歸納怎樣的藝評模式或生態才是最好，除非能夠訂立一個較窄的範圍，例如藝評如何能製造經濟效益。聽 Chris 所說令我想起自己寫的藝評與其他人的不同之處，我寫藝評不是想凸顯對象的優秀之處，而是在於自己的書寫意識，預計文章是要在自己死後給人看的，比起藝評，更像在寫展覽史，這是與他人最不一樣的地方。回顧自己過往所寫的藝評，會覺得自己其實並不是在寫藝評，除了因為水平上不足，不能建立出自己的 methodology 之外，更一直意識到其實自己不是想寫藝術家本人，而是想寫展覽，尤其在香港的情況中，藝術家個人歷史都未能疏理清楚，更何況香港美術史和展覽史，未來可供人作研究資料。香港展覽史中已有幾個公認具重要性的人物，但目前任何體制和資源都不會研究相關議題。
TC：
像自己在剛開始接觸藝術時，想尋找一些快速的方法認識香港展覽史，發現了 《香港視覺藝術年鑑》 並準備訂購時，才發現已經停辦。
Jeff：
這是一個兩難或雞肋的情況，這類項目大家都知道需時很長才有成效，但往往很難維持。《香港視覺藝術年鑑》 項目內部需要考量這種紀錄或研究模式是否有效，還有資源上的問題。藝發局所提供的贊助其實只是杯水車薪，但在只有少量支援的情況下也有人願意繼續進行計劃，但就令他們沒有條件進一步完善計劃，從而令更多人支持。《香港視覺藝術年鑑》 這種紀錄模式和系統不是做得差，而是無法更進一步。
阿三：
《香港視覺藝術年鑑》從1999年開始出版，由香港中文大學藝術系關注香港藝術的教授發起。我記得高美慶教授是其中一位重要人物，當時藝術系有一間房，裏面存有一些資料和資料，演變出這一個研究計劃，因此這計劃從一開始便是大學中的一個研究計劃。一開始由莫家良教授擔任主編，當年有任何藝術展覽活動，都收錄在當年的 《香港視覺藝術年鑑》 中。這個研究計劃的資源很少，供稿的人沒有任何稿費，每年只能請一個或不到一個編輯，同時有翻譯、印刷等的支出，因此其實只有靠大學資源支持才能做這樣的項目。
Raymond：
一般年鑑類型的項目定位並不是要評論。以歷史紀錄的方式去說，年鑑的作用像是每年年末新聞所播放的「大事回顧」，是要以客觀、紀實的方式去實時紀錄發生過的事。評論則適合在文集或媒體方式呈現。大學有豐富的資源，支持年鑑這樣的項目去回饋社會是責無旁貸的。可是，當在會議上討論到這些項目時，人們往往會將自己的想法加諸到項目上，因此若在某年的會議上沒有評審去支持繼續項目，項目便輕易地被終止。阿三能夠看到 《香港視覺藝術年鑑》 的初衷、大學如何支持項目，以及只有在大學的支持下這類項目才有恆久性。即使莫家良教授、陳育強教授退休，只要藝術系仍然存在，其實都有人可以繼續接任項目。如果由大學以外的人去辦這類項目，大可以嘗試一、兩年後便放棄，如自藝發局在1995年成立以來有不少團體曾獲資助發行雜誌，全部都不能超過三年，但 《香港視覺藝術年鑑》 能維持如此長時間，正正是因為有大學資助，以及有足夠班底。如果只是因為作者沒有稿費等的問題而選擇將 《香港視覺藝術年鑑》 停辦，就真的失去了一個紀錄的平台。
至於剛剛談到的藝評，Jeff 所分享的馬評、食評、影評，其實還有樂評，其實都與傳媒行業有關。在戰後，香港藝評的第一代藝評人有呂壽琨先生，當時他可以在報章寫藝評，是因為那時候的人有需求，也是主要透過報章接收資訊，這是一個關鍵。食評其實也是一種廣告，嚴格來說，如果以現今藝評的方式去寫食評，暫時沒有一篇食評可以達到「評論」的地步，而只是介紹文章，即是導賞。劉霜陽（劉健威）先生以一開始並不是想寫藝評，而是寫藝術史、人物小傳之類的文章，因為這些比較符合前人的口味；另一位寫專欄的前輩鄭家鎮先生，每個禮拜都在幾份報紙上寫專欄，就像倪匡先生用專欄寫小說一樣，都是因為當時的人的需求。但當讀者口味轉變的時候，原本滿足讀者口味的東西便可能不能生存。七、八十年代，華僑、星島、大公、文匯等的報章，慢慢轉向明報、信報，當時這些報章能夠流行，是因為當時的觀眾數量足夠。西方世界的評論出現，也必定是與報章有關，之後便是雜誌，還有當代藝術市場。正如如果現在去評論米高安哲羅，並不能促成買賣，反而變成藝術史書寫。藝評從來都是與市場掛勾的，是以「藝評」作包裝的廣告，如 avant-garde 的評論為他們開拓了一個新的市場，因此剛剛並未提及的還有股評和樓評。這些評論都是依賴市場去生存的，這也是五十至七十年代很多人能夠靠在報章上寫評論來謀生的原因，因為當時讀者市場大，雖然讀者閱讀評論後不一定會購買，但他們處於文字消費的時代，他們需要閱讀，但現今我們處於圖像消費的時代，在 Instagram 等平台上，流量成為關鍵，當一個人能夠獲得大流量，成為 KOL (key opinion leader)，他的言論將成為權威。
阿三在2014年所寫的文章回顧了前二十年的香港藝評狀況，即可以追溯到大概1980至1984年，當時榮念曾回港創辦進念，並開始書寫 avant-garde，另外也有楊東龍等的 Quart Society，以及 Para Site 成為包攬藝術空間和評論的空間，他們當時處於的生態都是很小的。反觀五十年代呂壽琨寫評論的時代，受眾龐大，而且當時報章的評論涵括中國藝術、西方藝術和當代藝術各個範疇。但我們今天所討論的藝評，僅包括當代藝術，甚至只集中在香港當代藝術，範圍十分小。香港藝術受眾最多的種類，無論在過去四十年或現今，相信不會是當代藝術。當代藝術固然有一批觀眾，但觀眾群太小了。如果我們要談論香港藝評，可能要將評論中國藝術和中國書法的包含在內，因為香港參與藝術的最大群眾可能是寫書法的群眾，他們是香港四大藝術團體類別之一，會員過千，書畫的總恆常活動人數則在二、三千人左右，這點藝發局在20年前做過統計。藝發局在九十年代末曾做過生態調查，現今數字應該不變。當代藝術群眾雖然不及中國藝術，但當代藝術市場卻遠遠超離中國藝術市場，尤其是2010年後，當代藝術市場是全球性的。在中國內地當代藝術評論仍能生存，因為內地當代藝術圈子多，而雖然平台由實體轉至網上，內地的文字消費仍沒有減少，只要一個人所寫的文字能達到一定流量，便能得到在媒體刊登的機會，他們足以形成一個生態。香港五十年代報章專欄、和七、八十年代的雜誌可以各自形成生態，但現今報章和紙媒兩個紙媒都沒落，便需要有第三個生態去填補。
而且藝評的生態很有趣，寫食評不需要學位要求，但一個沒有學位的人寫藝評，就可能較難令人信服。剛剛我們所說到的都是教授，有博士學位，並有學院確保他們有工作，如陳育強教授或莫家良教授在藝術系任教，編輯《香港視覺藝術年鑑》只是副業，甚至只是貢獻社會。如果由學院以外的人來做，如八、九十年代李家昇附在 《攝影世界》 的 《女那禾多》，早在1958年王無邪現代文學美術協會所出版的刊物，都是在消耗自己的時間和心力，受眾卻很少，當負責人有其他工作要處理，自然不能兼顧兩者，因此當代藝術團體和雜誌總是只能維持很短時間，如 Art Appraisal Club 與藝術公社，而 1a space 和 Para Site 則堪稱奇蹟，雖則 Para Site 後來也變得規範化，1a space 也受到 Para Site 的營運模式影響。
Freeman：
Raymond 所說的是很現實的情況，而在 Jeff 所說能看到，無論是寫評論或寫文章，都應該有一種使命感，要將當代的想法紀錄下來，受眾不一定是藝術愛好者，如剛開始接觸藝術的中學生缺乏好的課本去認識香港藝術，也可以成為讀者。要訓練的不只藝術家，更要訓練觀眾。我們對城市的理解應該是 common sense，而不是一項特別技能，如談到香港文化，不應總只是想到茶餐廳，而也可以是香港曾有什麼藝術家做過什麼、影響過什麼。在藝術教育方面，我們要有很多的資料和養分才可以創作出一些好的教材，但我們連基本對香港本土藝術的研究都不足。什麼是香港？香港什麼時候才開始有本土藝術？年輕一代的創作與以前真的沒有關係嗎？我們會否看到七十年代起前人的貢獻令年輕一輩自覺或不自覺地受影響，從而做出當代的作品？說到市場和觀眾，能夠刺激自己去閱讀評論，大多是因為在一件事上有兩方面的說法，有讚賞也有批評，但香港似乎沒有這個情況出現。
Raymond:
即使內地的評論讚賞和批評兼備，也要看他們所寫的長度和深度如何。
Freeman:
內地所流行的形式是短視頻，他們用另一種方式引起觀眾的興趣。
Raymond:
我們剛剛一直討論的藝評屬於較嚴肅的一種，文章有註腳的，讀者看見可能已經退縮，如阿三所說，即使開辦藝評班，參加者上兩課後便發現這並不是他想要的東西。他們想要的可能只是視頻上有個主持人訪問不同的人、拍攝很多視像、解釋作品，但他們不會嘗試找一篇文章，看看為何那隻被吃掉的香蕉值那個價錢，但當他們看完視頻後，他們就會覺得是值得的。他們也不會用文字去看為何村上隆的模型和玩具店的模型價錢相差那麼遠，但看完視頻後，他們又覺得是值得的。
阿三：
簡單而言即是不想閱讀文字，卻想看好的內容。
Raymond:
包括博物館都一樣，出版了一本 catalogue，不會有人看，展覽完了都賣不完。
Leona:
不要說圖錄，即使是廳內的文字已經陳述清楚，但從評論中可見作者是沒有細看那些文字的，就質疑展覽沒有相關論述及資料。展廳內的文字現在會盡量簡潔易明，以方便公眾閱讀消化。有的觀眾聲稱自己有看過所有文字的，但所問的問題仍能看出他們是沒有閱讀相關部分。
Raymond:
現在辦展覽，不論是 wall graphic 或 caption，已經減少至150或100字以內。若觀眾覺得文字太短，我們的文字有三個版本，觀眾可以掃描 QR code 讀取更詳盡的版本。如果觀眾連字都不想看，我們還有語音導賞，嘗試滿足觀眾所以要求，但觀眾仍然覺得資訊不夠。最後我們發現原因是因為無論有多少 QR code，caption上的仍是文字，所以觀眾還是不會看。
阿三：
依觀察，要吸引觀眾，第一要讓他們聽到聲音。以自己和 Jeff 導賞和教學的經驗，其實人們喜歡聽人說話。為三數個人報名的導賞團導賞，講一陣子，變成有三十個人在聽，跟著聽完一個小時，更會提出問題，甚至問的很到位。有個 「人」 說話對吸引觀眾來說是重要的。
TC：
但應該不是很多人知道有導賞，因為我妹妹有擔任導賞。根據經驗，我和 Freeman 兩個人去看展，兩個人站著說話，說著說著周圍會多了一些人聽。
Leona：
但導賞員面對工作時間太長的問題，這也是開始發展語音導覽的原因。由人直接面對人的成本是最高的，一個人就算用最大聲、用擴音器，最多也只能對二、三十人。一個小時一場，導賞員已經感到疲累，不能讓他們連續很多場。導賞服務需求大時，也沒有那麼多的導賞員可配合，因此發展出網上導賞、語音導覽、QR code文字介紹等。有時觀眾反饋問為何不介紹多些，是因為覺得展場內文字介紹不夠多，但其實並沒有耐心仔細閱讀文字。也有觀眾反饋認為過多介紹文字的。團隊已經將原本五、六百字的介紹縮短至約三百字，再縮到一百五十字，一直斟酌考慮應該用什麼詞彙、字眼去涵蓋整個內容，雖然介紹濃縮了，但內容變相沒有那麼深入。
Raymond：
這個就不是屬於評論的層次，這其實點出了人的閱讀習慣，閱讀習慣是一種不斷改變的東西。閱讀習慣和評論是否相符，剛剛我們回顧歷史，十九世紀至二十世紀的後半期，閱讀習慣形成了一個消費市場，帶動我們剛才提到的所有事。閱讀習慣在二十世紀末期開始改變，原本靠閱讀習慣生存的媒體亦隨之改變。
Freeman：
香港七、八十年代香港紙媒上出現了形形式式、不同嚴謹程度的評論。文樓曾經出版過幾年的 《文美雜誌》，其實都很好；《南北極》、《文林》 等雜誌裡面都有很多好的文章。這也取決於媒體本身有沒有 vision，胡先曾贊助幾年間每個星期出版一張彩色粉紙藝術介紹，Danny （榮念曾）也從某處找到贊助，出版了一年的 《打開》，其實 《打開》 是一個很好的契機，但他做得太嚴肅。
Raymond：
這是因為他們當時很想將新的角度放進去，但這種新角度和當時香港的閱讀習慣有落差。
Freeman：
剛剛大家討論到的是 「看」 的方法、接收的方法變的不一樣。那麼香港有什麼可能性可以做得更好呢？
Yuki：
其實藝術評論的本質是什麼呢？雖然藝評在報章或雜誌上刊登，但是否就代表藝評的本質是娛樂而非學術？如果藝術評論的本質是學術，那麼它其實不用隨閱讀習慣或主流而改變，而責任很大程度在學院。
Raymond：
這跟藝術家或藝術系出現的原因一樣，它們初出現時，還沒進入學院的範疇，如藝術一開始並沒有學院，大學也沒有藝術系。但當它們慢慢形成一種風氣或社會分工後，大學便開始訓練藝術史和藝術創作的人，並由西方藝術學院傳入中國，香港的藝術系也是因為這樣成立。藝術史慢慢拓展到藝術理論，成為藝術史科裏的一個分類，也漸漸有人講藝術史和藝術理論轉化成可以活用的東西，逐漸成為藝術評論。
阿三：
我覺得其實很簡單，有作品就自然會有人評論。
Tin：
我們先改變一下討論的定位。我們一直下來的討論其實已經涉及很多不同範疇，我認為都是藝術的 「輔助資訊」 。當中包括一些基本資料，即展覽中的文字和教材，一般較為客觀；之後為導賞和評論。這些內容應對不同的觀眾，在深度和長度上各不同，呈現形式也各異，如文字或口述。如果我們太執著於 「評論」 這個字眼，會令我們不能有效地討論我們最想討論的重點，就是什麼輔助資訊最能幫助香港藝術圈呢？
TC：
剛剛 Yuki 提出的更高一個層次，是 discourse，是一些不需要看稿費、長時期的關於藝術的討論。例如外國的一些 movement、市場的成交、藝術史上的角色都需要靠 discourse 而產生，但香港似乎沒有人這樣做。Avant-garde 為什麼有評論價值，是為了製造市場。香港又有沒有什麼 discourse 可以製造市場，從而將評論文字轉化成經濟價值？從自身收藏家角度和參與國際炒買的經驗的觀察，不少都是透過藝術 KOL 的討論帶動。如在香港有黃進曦被炒起了，這是一個特異例子，中間似乎沒有經過這樣的過程，純粹是經濟市場上的 valuation、畫廊之間的博弈。一個健康、前衛的新晉藝術家應該有一個有關創作的論述生態才像樣，這種情況像剛剛的討論所說般，連接不到經濟價值。
Chris：
在香港藝術評論不一定要和經濟價值掛勾。藝術評論可以牽動市場，但藝術文字不一定要進入市場。
TC：
Discourse 不應該作為大眾評論。另外還有一個有趣的現象，香港藝術文字在本地沒什麼市場，在國內卻有市場。看完一些香港的展覽後，總有其他人傳來內地平台不同角度的評論，不止很長，還非常深入，有幾千字。例如關於 M+ 的一定有，在國內隨時可以找到有關草間彌生展覽的幾十萬字評論，甚至是一些較小型的展覽，例如鄭婷婷在 Gallery Exit 的展覽，有人在微信上傳來一篇評論，很長的。在同一個國界內，同樣是使用中文的地區，評論在國內有受眾，在香港卻沒有，寫一篇二千字的鄭婷婷展覽評論可能沒有人看。
Yuki：
所以我很好奇內地和香港兩個圈子的藝術評論可否互相供應呢？在2019年後有關香港展覽的話題可能變得敏感，但不就是正正因為敏感，內地會對此更有興趣嗎？
TC：
好像是的，在國安法後我有收到很多有關香港的藝術展覽評論。
Tin：
其實評論和討論之間是有差異的。評論似乎是處於一個比較有權威的位置去談論一件事，討論則是較為平等；被評論者是一個標靶，討論者則不用成為標靶。
Yuki：
這樣也是在 invite 一個 discourse ，有更多人關注才能形成一個生態，否則連生態都沒有。
Freeman：
其實很奇怪，在香港我們常常說有畫廊、有藝術家、有評論才形成一個完整的生態，現在香港藝術市場非常興旺。到底對年輕藝術家來說，評論對他們來說是否重要呢？
Natalie：
有人評論固然是好，最簡單直接就是代表有人在關注你的作品。如果評論能夠引起讀者的興趣，那他的讀者也可能關注你的創作，等於一個 exposure 的機會。我作品目前是有人評論，被評論的主要是水墨作品，評論者是一位新進的水墨評論者，是 Choose and Chosen Studio 的 Louis（張廷匡）。但我認為他的評論方式並不是真的那麼 「評論」 ，他傾向引用一些藝術史或藝術理論的方式去解讀我的作品，而並非評論好壞，因此它可能是一個 review 但不是我們希望討論的那種評藝術好壞的評論。
Jeff：
但最難處理的是面對負評。會否覺得人家說你做得不好，但卻又不是真正明白你所做的事？
Yuki：
例如評論者理解的本質和你不一樣的時候。
Raymond：
有評論代表有人關注，反過來如果不是正式評論但可以很快帶動很多人關注，對你來說會否更加重要？例如網絡上一些具知名度的人分享你的作品。最近 APO（Art Promotion Office）的同事在社交媒體上發文說有某知名人士到 「旋轉樹」（美國建築團隊 Diller Scofidio + Renfro 在油街戶外裝置作品《賞森．悅木》）「打卡」，那個其實不是評論，而是一張照片，但卻已經引起很多人關注，這種宣傳所帶來的關注程度可能比我們寫很多論述文字或館長站出來拍攝影片介紹更大。
Jeff：
像2017年 Microwave 作品打卡事件（Microwave International New Media Arts Festival （2017年10月21日））排長龍一樣。
Raymond：
像過往幾年常有人在圈子裡面講 「有網紅到我的展覽裡打卡，到底是榮譽或是在貶低我？」
Leona：
這又回到 Yuki 的問題，這些東西在當世可以引起人去關注一個藝術家，但這只是短暫的爆發，當後人希望認真疏理創作與歷史的時候，當時的熱度起不了很大作用。
Raymond：
所以如 Jeff 所說，他寫作的時候是想留給一萬年後的人看，那其實他的心態不是在寫評論，寫評論要即時消費，而 Jeff 所寫的是藝術史。
Jeff：
所以我一向都很忌別人稱我為藝評人，好像不太夠資格。最重要是所寫的文字有沒有幫助到大環境，所以有時候我覺得很難討論，因為藝評的起點和讀者希望在藝評中得到的收穫和我不一樣。這也令我對一些第一身經歷感興趣，遇到負評，是否喝杯酒就能解決！？我以為她的那堆石頭（朱樂庭畢業作品「墓之墓」（2022））會有人負評。
Freeman：
是有負評，但沒有正式文字認真討論。
TC：
每個人對 「評論」 這個字眼的理解都不盡相同，但我覺得 Chris 所說的很有價值，以後能留下來的、對我們有幫助的是何年、何月發生過什麼事，而不是何時有正評、何時有負評。我們現在所見的歷史、中史、西史其實都是一堆年份和重要事件；當時的人怎麼說、八卦、閒言閒語都會灰飛煙滅，能留下的東西不多。
Leona：
正式的藝評應該是每人各抒己見，回看香港藝術史，當年呂壽琨、黃般若等人對新水墨也是有很多爭論，當時的藝術家其實一直在討論，各執一詞，而不是一面倒去說新水墨有多偉大，當時也有很多人是不認同的。對於我們後世去看歷史的時候，所有資料都變得重要，也因此整理出「香港新水墨運動」。
Freeman：
就像我們看藝術史，我們不止是看某個畫家何時畫過哪張畫，更是要知道那張畫對當世的意義是什麼。
Leona：
也要知道當世的人怎麼看，當時呂壽琨的新水墨創作也受批評，批評者們都有自己的學術背景、理念宗旨等，這些意見對後世研究的人來說都是重要的，雖然時人批評他的創作，也不代表後世的研究者認同所有的觀點。所以當時的人有正評也好、負評也罷，也不一定會影響後來的研究者怎麼看，而是為後人提供了很多不同的角度去看這件事，這才是最重要的。
Freeman：
有很多事情到現在都討論得不清楚，例如呂壽琨跟劉國松互相對罵，指摘對方的不是筆墨。有關中國水墨中有關「筆墨」這個議題，如果能夠在香港一直討論下去，會十分有趣。
Leona：
有趣的是雖然他們當時貌似在筆戰，但他們私底下的書信來往卻顯示他們的說法殊途同歸。直至劉國松先生完成了標誌性的 「革毛筆的命」 的時候，他又重返筆墨，可見在討論過程中大家都在不斷修正，只不過為了令故事更吸引，藝評家往往喜歡將二元對立放大討論。
Freeman：
我覺得現在不論觀眾、學生甚至老師，都缺乏這些參考資料，即使現今年輕藝術家的出路都不錯。
TC：
Freeman 是有一團火希望探討呂壽琨等的大師如何影響下一代的學生，再一直影響現代。
Freeman：
我在七十年代成長，也在七十年代看很多展覽，也聽老師講課。畢子容帶我們去看當代的展覽，會將畫作逐一批評或讚賞，同時我又在雜誌上讀到相關的文章，互相對照，幫助自己判斷對作品喜惡的原因。現在很難有這種情況出現了。我對水墨方面比較感興趣，但當時 VAS（香港視覺藝術協會）出現也是一個頗大的衝擊，當時看過他們在酒店等地方的展覽，感受頗深，也對我的設計有影響。五、六十年代有不少南來藝術家，但我認為七十年代開始才真正開始有香港本地文化特色的藝術，還有出版、音樂、電影等在當時都很輝煌。現時有很多人爭論什麼是「香港本土」，在藝術方面未有人能說清楚這個香港故事，這是很可惜的。這個責任在很多人身上，如剛剛說到的藝發局，藝發局是沒有視野的，只是一個批款機構。以前有一位局長曾親口說 「香港沒有政策就是政策」；我們質問為何香港沒有文化政策或藍圖，他說 「香港就是這樣」 。這是回歸前的事。他們還是用那種 laissez-faire （自由放任）的態度對待藝術。其實我不是很明白，在生意上這是小政府，大市場。但現在有一個有趣的現象，有很多人想 「騎劫」 香港本土的定義，所以評論開始變得重要。
Yuki：
現在書店都有不少關於香港的書，例如 「燒賣」 研究都可以出版一本書。香港本土是越來越多人會去討論的話題。
Freeman：
媒體、政府、民間、教育機構各方面都有責任。只要各方面都意識到自己有責任去做這方面的工作，達成共識，多走一步，事情就會變得容易。
TC：
其實現在每個文化評論人都有這個 self-awareness 去紀錄香港本土歷史。但依阿三所說，藝評似乎更關注與導賞的區別、能否創造經濟價值等。但書寫藝評是 assume 書者有對藝術史的 awareness。
Freeman：
你說得很對。現在香港藝術家做很多事情都是寫不進藝術史的。
TC：
但他們是怎樣走過來的呢？例如 Natalie 的水墨是怎樣走過來的呢？我們可以追溯中大的傳統，不是追溯內地的水墨傳統，而是追溯在香港發展出來的水墨傳統。當我們想深究這部分的議題是，會發現有很多有關香港藝術史的基本資料都幾乎找不到，也沒有編年史。
阿三：
補充一下，其實資料是有很多的，不過很零散，不可能花一、兩個禮拜就找得到，但花一、兩年去找會找到不少。也有不少人出版過編年史，例如 David Clarke 早年也出過幾本寫香港藝術的書籍。
TC：
我還是覺得這作為香港藝術史的 foundation 是很零散的。隨便舉個西方的例子，都可以在維基百科上容易找到編年史，但沒有香港的。例如我作為一個初學者，想認識 Natalie 那種具中大背景的當代水墨，捷徑便是去看維基百科。
Leona：
這是因為 「香港當代藝術史」 相比起歐洲或中國內地的藝術史，其實還是很短。我們覺得資料零散，愛之深，責之切，覺得有書寫歷史的熱切需要，但綜觀世界藝術史，包括 avant-garde 和印象派初出現時，都需要沈澱時間才能寫出編年史。當代的資料零散可能不是一件壞事，例如我們現在看呂壽琨年代的水墨資料，才發現當時的資料也是很零散的，意見也紛紜。呂壽琨時代到現在已經相隔些年月了，現在的研究者檢視各種資料並為他賦予定位，所以當時收集的資料是儲存給後來的人的。另外，急於給當下的藝術下一個定位的心態是不正確的，因為當代藝術本身是在不斷演化的。很多事情不應心急定位。當代應該做好自己當下的事，例如對當下藝術創作的資料收集、儲存、思考及整理，並檢視前人留下的資料及歷史對於自己的當代的傳承和意義。
Freeman：
但當當代的紀錄過於不完整和缺乏參考價值，後世的人可以如何研究呢？如香港藝術館也沒有展出當代藝術家的作品。David Clarke 博物館委員會會議那天的意見其實不是要帶出藝術家應該有什麼待遇，而是希望帶出現今的香港應該如何去學習藝術呢？藝術館缺乏當代展覽，畫廊也不會有系統地展出，也沒有文獻，因此學生是難以理解香港藝術是如何生成的。與中國或歐洲不同，如你在一個城市不難找到與英國藝術有關的展覽，在每個城市都可以看到英國的當代藝術發生了什麼事情，但有一段時間香港藝術館是完全沒有，完全是零展出。在鄧海超時期，在香港藝術館是看不到與香港藝術有關的展覽的，只會找到文物、書畫等的展覽，因為他將恆常的展廳取消了。
Jeff：
我想最困難是要找到 reference，或訂立當代展覽的最低標準。我也同意是不夠，但又不是真的沒有。在零和足夠之間，有沒有參考指標來定義足夠？
Leona：
香港藝術館很多年前開始也有香港藝術展廳，只是後來因為有大型的國際交流展，就作出調整。這是一個資源匱乏的明顯證據，如想為香港人舉辦多些好的交流展覽，建立國際形象，只靠一個展廳是無法應付的。
Freeman：
我們希望討論一下博物館的責任。博物館擁有最齊全的上世紀香港藝術的研究資料和藏品。
Leona：
那是一個錯誤的印象。但的而且確多年來博物館的資源是比其他機構豐富，但並不代表博物館的研究資料就會比其他機構多，更多的是散落在各處。
Freeman：
我正和出版社相討出版一套關於香港藝術家的叢書。當我們問「香港有什麼藝術家？」 ，大部分人都說不出來，因為從來都沒有像維基百科一樣的列表給人看。我們小時候學藝術很容易，想知道印象派和文藝復興有什麼藝術家，便到書店看看，但卻沒有人去整理這些基本的資料給學生去看，又或作為藝術教育的教材。
Leona：
藝術館也有嘗試過和教育局合作做類似的事，花費了很大的力量寫了不少東西，做了成套教材。大家常常將所有的期望都放在同一家博物館，這是大家認為它永遠都做不好的原因之一。當館內展廳被用來展出當代藝術的時候，有人會問為什麼辦當代藝術展覽；當展出水墨時，又有人質疑問為什麼辦水墨展覽。
Freeman：
這不是你們的問題，而是香港政府應該正視這個問題。如政府正計劃興建四個新博物館，為什麼不是先正正經經辦一個香港藝術館，而是先推流行文化呢？又為何在這個時候提出呢？訂了案也可以推翻，西九也被推翻了兩次。
TC：
很難能夠推翻，流行文化擁有最多觀眾。
Freeman：
這方面文化博物館已經有資源去做，但現時香港藝術館只有八分一的資源去處理香港當代或現代藝術。
TC：
可否舉一些成功例子說服政府在香港辦一間 Tate Modern 是可行的？
Freeman：
不是 Tate Modern，不過是像辦一間 national gallery 或 city gallery 那樣。這件事已經被討論十幾年了。條件不是由現有的藝術館去爭取的，而是 top-down 的，但當討論到這件事時，藝術館應該支持。
Leona：
香港是很市場主導的，剛剛大家都是討論經濟對藝評或藝術家的影響。
Freeman：
我覺得不是的。現在政府和文化局都知道他們要主動做事，有自己的看法，不像以往般設立委員會，委員會愛做什麼就做什麼。設立流行文化館是在塑造文化。我覺得流行文化館不是必須的。
Yuki：
但推翻了設立流行文化館的想法也不一定能得到我們想要的結果。為什麼不設立香港藝術館，是要考慮他們的整體佈局和資源分配。
Freeman：
有誰可以定義流行文化？可以如何被定義？沒有人能夠回答得到，連博物館人員都不知道。
Leona：
能夠定義出來，相信是有經過調查和接納某些人的意見。因為對於流行文化的討論在這幾年特別多。
Tin：
這個討論是沒完沒了的，有點離開了今天的討論主題。
Leona：
這和決策也有關。流行文化容易吸引觀眾。
Freeman：
政府做的事不應該是為吸引觀眾，而是去做一些有應該去做的事。
TC：
門小雷都能夠加入到流行文化的行列。要推翻其實有很多事都可以推翻，倒不如想一下可以如何將它扭轉，不用推翻，而是改善資源分配。
Freeman：
問題就是資源即將用來興建四個新博物館，其中一個博物館的主題將是流行文化，這是誰定的呢？為什麼連專家委員會也不知道呢？
Chris：
我覺得這個事情是很好玩的，香港的文化身分一直以來不是那麼緊急的問題，但在最近幾年突然變得緊急。文化政治可能是沒有跟上的，這不一定是壞事，可能是好事，例如看大陸的情況，如果文化身分的塑造變成了一種管治手段，如官方有政策去塑造香港人的樣子，它就肯定有自己的意見，而且那很可能是來自北京的意見，那個會非常可怕。所以國內的博物館會有所謂 state on museum 和 private museum 兩種不同的運作系統。上海有個很大的博物館叫中華藝術博物館，就是上海世博會的會場，後來就變成所謂用來展中國藝術的館展，展覽都做得很差，因為他們要滿足宣傳這種東西。在去年開會之前他們要求所有博物館，包括私人博物館，必須要做和紅色相關的主題。上海為了要滿足這個條件，找了一群做當代藝術的藝術家用紅色為主題做了一個展覽，例如畫張紅色的抽象畫，跟政治上的 「紅色」 沒有真正關係，但也是滿足了最低要求。香港之前沒有那麼關注身分，跟那種資本社會的文化政策也是有關係的，而大家作為市民也不是很急需這個東西，但這幾年很多人是需要的，不管是從哪一方面來看都需要找到文化身分，所以身分政治在香港變得敏感。所以我覺得可能需要退一步去想，為什麼定義香港人或香港藝術變成一個重要事。
Freeman：
不是定義，但起碼知道有什麼事情發生，但是現在年輕一輩連這些都看不到。為什麼他們看不到呢？他們又應不應該要看到呢？這些問題沒有討論到。
Leona：
我覺得年輕人必然是看到的，但是他們所看到的和我們想告訴他的可能不一樣。我們可以補充一些他們本來看不到的東西。Chris 作為外來者，看見香港一直在討論本土化的問題，你說是很自然的，因為它不用討論就已經存在。但我還是擔心這種所謂本土化的討論是出於一種恐懼。凡事出於恐懼而做的東西，都不能被把握。我還記得倪匡先生說，當他剛來香港的時候，覺得香港的人都可以在不同地方說不同的話，就像亂草雜生的狀態。有這種自由度，發生在七、八十年代，不同的藝術家、媒體，造就了不同事發生的空間，如表演、裝置、音樂等在同一個時間、地點發生，香港很早就產生了這種跨界別的創作。
TC：
香港有很多人有不同意見，而且都是透過 social media，往往出現碎片化，因為它只會推薦它認為你會感興趣的資訊，令人很難看到事情的全面資訊，尤其是持相反意見一方的見解。我注意到表演藝術的 marketing 通常比較好，能夠接觸到更廣泛的受眾。至於視覺藝術方面，我在和 Freeman 去看展後才發現藝術世界原來這麼大。
Freeman：
我們只是想保存有關香港藝術史的資料，並不是想主張些什麼，只不過經歷過一些時期，覺得有些事物消失是很可惜的。
Leona：
我覺得我們這個當代就是要不停補充不同的視角。我覺得年輕人對香港或當代藝術已經有不少看法。如果年輕策展人說我們辦的展覽無趣，別處辦的流行文化展覽有趣，就已經需要響起警號了。我沒辦法左右他們的看法，只會將我們覺得好的事告訴他們。所以我不反對流行文化館，即使你們認為我作為香港藝術的館長應該強烈反對，但我覺得我們可以將香港藝術某些缺失在那裡補充，使它可以留下來，而不是去反對香港藝術館以外的其他選項。
Freeman：
它可以叫香港視覺文化館或其他名字，但不應該只限制在流行文化上。
Leona：
所以我覺得問題不是哪個展館，只要它是想探討香港文化議題的展館都是可以的。
Tin：
體驗流行文化最適合的地方並不是流行文化館，而是那個流行文化本身。但藝術館不一樣，要體驗香港藝術，最前線就是香港藝術館，也是累積著香港藝術史的地方。
Jeff：
或許可以像國內一樣，官方和非官方的博物館都有。
Freeman：
但內地願意用土地來支援博物館和文創行業，才能做到這個成果。香港難以有這個條件。
Leona：
當初香港政府撥地發展西九文化區，其實引來世界各地的關注，觀望西九文化區將會如何發展，因為世界各地都很少出現這樣由政府批出這麼大面積的土地給博物館。
TC：
我個人比較想知道內地的情況。
Chris：
香港相對來說比較單純。香港藝術家有一種學生的感覺，就是乖乖的，國內藝術家都覺得自己最厲害。
Freeman：
像徐冰那樣謙虛的國內藝術家很少，大多都罵人很兇狠。可能因為有地理上和圈子上的差異，圈子之間較不忌諱批評。
Leona：
我們可以給藝評人的支援是什麼？如果要設立一個藝評平台，最重要的是什麼？我也問過一些年輕藝術家，如果他們覺得在藝術館展覽對他們來說沒有幫助，那他們需要什麼支援？他們説他們需要的是金錢，需要有畫廊支持他們的生活，也不需要被寫進藝術史、對香港藝術有貢獻。這是實際問題，答案讓我無言。
Chris：
我覺得藝術館可以多 commission 年輕藝術家做作品，這就是對他們最好的支持。年輕藝術家還是要靠藝術館或其他機構支持，因為畫廊始終會有自己的限制，例如繪畫可以賣，雕塑差一點，裝置不可能賣，video 也很難賣，限制了很多年輕藝術家的創作方法。所以有一批很機構化的藝術家從畢業以後就申請駐留項目和機構項目，靠 commission 去生活，我看見很多到了三、四十歲還是在機構駐留，生活就是靠機構給的資助。
Leona：
我也見過不少年輕藝術家說沒有錢就不創作，即是只有受到委約時才創作，因為平常要上班、教學等，沒時間創作。尤其當他們成家立室以後經濟壓力更大。其實藝術館、APO、文化博物館都在想辦法解決這個問題，例如 APO 的 “Sparkle!” 計劃其實連結了不少客席策展人。Art Appraisal Club 也是因為郭瑛的 “Sparkle!” project 而產生。我們未必一定要弘大的計劃，而可以從較小的計劃入手，也需給博物館充足的時間與信任。如果意見極端而紛紜，反而會扭曲原本良好的意願，這是我們不願意見到的情況。
Freeman：
你說的我們都明白。藝術館在近時幾年來的進步都很大。但西九的出現凸顯了資源分配上的不公平。所以上述問題其實不是針對藝術館，而是針對政府資源運用問題。
TC：
有些責任真的只能放在現在僅有的藝術館上。藝術館處於藝術生態中三層之中最高的一層。發展成熟的地方可以有私人博物館補充公營博物館的不足，但香港暫時未能做到。
Leona：
我覺得香港所擁有的資金也可以做到這點，但暫時未有可行的方法。
Freeman：
如果每個局之間的資源可以互通、配合，藝術館其實可以輕易做到很多事。現在的香港藝術館嚴格來說只有八分之一的資源用於香港現代和當代藝術上。
Leona：
更大的問題是在人手資源上。負責香港現代和當代藝術的人手很少。就算我們繼續客席策展人計劃，坊間又有多少人可以駕馭這麽大的展廳？這也要求客席策展人有很高的研究能力。所以我覺得香港從來都不缺錢，就是缺人，以及將資源聯繫有能力的人的方法。
Jeff：
在過往的雙年展或 museum festival 中，你們曾試過與其他機構合作舉辦一些博物館框架以外的展覽或活動，或可回應到剛剛博物館如何可以幫到年輕藝術家的討論。年輕藝術家有了在博物館展出的經驗，之後在畫廊或其他地方展出，都是賣點。博物館本身難以容納那麼多藝術家，所以以藝術館的名義在其他機構合辦展覽或有幫助。
Leona：
這就是 「藝遊鄰里」 原本想做的事，但成果不太有效。我認為問題出於資源錯配，以為將藝術家分配到社區中就會有更多人關注香港藝術，但數據反映並非這樣。所以我們認為香港藝術的品牌是重要的，要在館內展出，觀眾才會認受這是香港藝術，能夠進入藝術館的就是好的作品。實驗性作品適合在油街實驗或其他實驗性空間展出，才能保持其活力和前衛的特質。至於進入藝術館的作品，就要有較穩固的理論基礎。香港藝壇也需要檢視如何有效地分配資源到不同層面來解決不同問題，而不是將所有不同性質的期望都集中在同一家博物館上，這是不切實際的。
Tin：
會不會有辦法將專業評論納入藝術館展覽的要求？
Leona：
香港藝術的展覽，當中會有各式各樣的作品與媒介，從書畫等傳統作品到當代作品，由每位藝評人評論一部分，成為一次香港藝術的合集。